Autour de « Tournée »

Capture d’écran 2012-12-01 à 11.07.20Reprise du blog conçu par Arthur Cerf, Thomas Dubreuil et Clémence Rebourg

Quatrième film de l’acteur-réalisateur Mathieu Amalric, Tournée (2010) a notamment reçu le Prix de la Mise en scène au festival de Cannes. Lors de sa présentation, Le Monde publie une pleine page sur le film avec un accueil particulièrement enthousiaste de Jacques Mandelbaum qui juge le film comme une « débauche de chair et d’esprit, une joie pour les yeux et pour le cœur, un geste fou, poétique, drôle, émoustillant, désespéré, insolent, miraculeux ». Histoire du retour en France de Joachim Zand, producteur volontairement exilé, Tournée suit la vie et le périple d’une troupe de New Burlesque. Le film a suscité un engouement partagé par la critique et les spectateurs et a induit un renouveau du New Burlesque.

L’Oeuvre de René Grau et l’Affiche de Tournée

L’illustrateur Alain Korkos a mis en relation l’œuvre de René Grau et l’Affiche de Tournée (réalisée par Christophe Blain) et notamment, ses affiches pour le Moulin Rouge, parmi lesquelles Féérie. En effet, le thème (la femme, dénudée, danseuse), les couleurs (blanc pour la femme, entourée de rouges tenus) se retrouvent dans l’affiche composée elle même d’un fond rouge, sur lequel se dessine une femme immense, « ogresse »blanche au centre duquel se tient un minuscule Joachim. Les lettres de l’affiche rappellent la encore les billboards des shows de Broadway et des cabarets.

 

La musique

La musique, dans Tournée de Mathieu Amalric

Au delà de l’importance de la musique dans un spectacle de (new) burlesque, la musique du film est elle-même très importante et symbolique, notamment par les paroles choisies.

Nous les étudierons par ordre chronologique

 

The Sonics-Have Love Will Travel

Cette chanson des Sonics n’existe que dans un seul enregistrement, dont la qualité est assez mauvaise. Pourtant, Mathieu Amalric a tenu à ce que celle-ci ouvre et ferme le film. Pourquoi ? Tout d’abord par les paroles, très révélatrices de la « quête » du personnage de Joachim et révèle le caractère presque de « Road Movie » du film. En effet, les personnages sont constamment sur la route, en train, en voiture, en avion aussi pour les filles qui viennent d’Amérique et la chanson y fait directement écho (Well i might take a boat or i’ll take a plane//I might hitch hike or jump a railroad train). La chanson dit que peut importe la route, il trouvera une fille qui le « satisfera » à la fin, il voyagera « du Main à Mexico », mais à la fin il trouvera (Yeah,i’ll travel from main to mexico//Just to find a little girl that loves me so//No matter when, no matter where i’ll be//I’m looking for a woman that’ll satisfy me.). Joachim finit par trouver l’amour avec Mimi le Meaux, et c’est une fois qu’il arrive à un lieu pur, « un paradis », que le film se termine sur l’image d’Amalric, dans la lumière du matin, qui mime le cri bestial, animal, du début de la chanson.

Aerosmith-Dream on (dans le film, interprétée par Suzanne Ramsey)

La reprise de Dream on d’Aerosmith, au piano, ralentie, par Suzanne Ramsey est également intéressante par ses paroles. Ainsi, les premiers vers sont Everytime, that I look in the mirror, all this lines on my face getting clearer, the past is gone, it went by, like dusk to dawn), au-delà des messages sur la vieillesse, il faut noter que de nombreux plans du film sont traités à travers un miroir et en particulier, le premier plan et même, toute la première scène qui voit Mimi le Meaux, filmée de derrière, son visage, qui semble fatigué, « usé » se reflétant dans un miroir.

Le thème de la vieillesse, de ses effets sur le corps est aussi traité : avec notamment la « scène de la caissière », qui montre tout le désespoir de cette femme, qui essaie de plaire à son mari, souhaite montrer ce qu’elle a fait à Joachim, et devant son refus, se trouve pleine de rage triste, due surement à « sa vie pourrie » et au temps qui passe. Le refrain lui-même a un lien avec le film : avec cette rengaine, cette répétition du Sing with me, sing for the years, sing for the laughter and sing for the tears, on peut voir la répétition, quoi qu’il se passe, avec le sourire, du spectacle, « show must go on » en somme. Le traitement « passé » de la sonorité du piano, du tempo de la chanson qui est elle-même rock joue lui même sur le caractère nostalgique et résolument triste de la chanson.

http://www.deezer.com/track/6584892 (version de Suzanne Ramsey)

Screamin’ Jay Hawkins, I Put a Spell on You

Là encore, la chanson de Screamin’ Jay Hawkins, grand classique, repris maintes  fois de Nina Simone à Creedance Clearwater Revival, n’est pas choisie par hasard.

On peut lire dans les paroles un écho de l’histoire de Mimi et Joachim. En effet, en voici une partie :You know, I can’t stand it, you’re running around, you know better daddy, I can’t stand it cause you put me down, I put a spell on you, because you’re mine, I love you, I love you, I love and I don’t care if you don’t want me, I’m yours right now ». Mimi, lors de la scène de nuit dans les couloirs de l’hôtel, est exactement dans cette situation : elle aime Joachim, le lui dit, mais lui « continue de courir », la fait courir, inaccessible à elle comme à lui-même, sur la route dont parlait les Sonics.

Freddy Boys, Mathieu Amalric – J’ai réappris à vivre

Ce “titre” est crédité dans la bande originale. D’une durée de 37 secondes, il clôt l’album mais n’est pas à proprement parler une « chanson » mais un extrait du film, la cène où Joachim demande à un joueur de guitare dans un bar d’arrêter de chanter. En faisant figurer cet extrait sur le disque, Amalric montre l’importance de cette scène. Les paroles sont « je n’ai besoin de rien puisque je revis enfin » et c’est là qu’il demande au joueur d’arrêter. Durant tout le film, Amalric demande à divers personnes (deux agents d’accueil dans les hôtels, la caissière de la station service Total, puis cet homme) d’arrêter la musique/la radio/la télévision. Ce n’est qu’à la fin où il mettra lui même en marche la radio de l’hôtel abandonné pour laisser s’échapper la musique des Sonics. Ceci a une importance puisque cela révèle l’importance du bruit, du son et des paroles, qui énervent ou dérangent Joachim. Ce n’est que lorsqu’il a trouvé un chemin vers l’amour et vers lui-même qu’il accepte à nouveau la musique. Ici, les paroles l’agacent à haut point, puisque très optimistes, elles s’opposent à ce que lui-même vit.

http://www.deezer.com/track/6584900

« Lucy in the Sky with Diamonds », in Yellow Submarine. Liens esthétiques.

Par plein d’aspects, la « vidéo » de Lucy in the Sky with Diamonds dans le dessin-animé des Beatles, Yellow Submarine peut rappeler certains choix esthétiques d’Amalric pour Tournée.

Tout d’abord, le générique de Tournée, qui s’inspire des panneaux lumineux, billboards de Broadway ressemblent aux messages lumineux qui s’affichent dans les têtes des hommes au début de la séquence de Yellow Submarine. Enfin, par son traitement féérique de la danse de « Lucy » rappellent les plumes, taffetas, rubans, tissus, des danseuses de la troupe de tournée. Voir, particulièrement à partir d’une minute 10 dans la séquence, et à 2:55.

Les couleurs choisies par les concepteurs du film des Beatles rappellent celles des affiches du Moulin Rouge, aux affiches de René Grau (voir notre article) et à Toulouse Lautrec, desquels Amalric s’est aussi inspiré.

 

Hopper et Amalric

Les liens d’Amalric avec Hopper sont nombreux. Tout d’abord, à la vue de ce tableau d’Hopper, New Girl, on pense aux danseuses de burlesque et donc de New Burlesque. L’effet de la lumière, du visage de la femme, rappelle ceux des danseuses (ici Mimi le Meaux).

Ensuite, dans toute la dernière partie du film, avec l’hôtel abandonné, les lumières, l’ambiance, la couleur rappellent les nombreux paysages marins, presque « bretons » des tableaux d’Hopper.

Comme ça, le rapprochement paraît peut être hasardeux. Mais Amalric lui-même a révélé récemment son attachement à Hopper. En effet, dans le cadre de l’exposition Hopper au Grand palais, il a été sélectionné avec 6 autres réalisateurs pour réaliser un court-métrage autour de son oeuvre, autour d’un tableau en particulier (dans le cas d’Amalric, ce fut Sun in an empty room). Il a répondu à un interview mené par des journalistes de Télérama, au cours du quel il a notamment déclaré : » J’ai quand même voulu montrer aussi l’arrière de la toile : il y a une étiquette où sont notés tous ses voyages, partout où il a été exposé, et il y a l’antivol ! En fait, j’ai eu envie de tout savoir sur ce tableau et sur le moment où il avait été peint. ». On peut rapprocher cela avec les choix de mise en scène qu’a fait Amalric pour Tournée. En effet, toutes les scènes dansées sont majoritairement tournée des coulisses, à la fois pour ne pas ralentir l’action, et à la fois pour montrer littéralement »l’envers du décor ». Dans ce même interview, il déclare également : « J’aime la peinture d’une manière bordélique et farfelue. J’adore m’acheter des croûtes. ». On peut avoir ce sentiment face à ces femmes qu, si elles ne répondent pas aux critères de beauté « classiques » sont belles, sont vivantes, sont « bordéliques et farfelues ». Enfin, expliquant le sentiment qu’il ressent face à l’oeuvre de Hopper, Amalric déclare « « Je ne suis pas le seul à me sentir si seul, je ne suis pas le seul à ne pas avoir le courage de toucher le corps de la femme que je désire… » C’est assez miraculeux, cette manière qu’ont les toiles d’Hopper d’aller jusqu’à nous, d’entrer dans nos vies. Il attrape des moments qu’on a en soi. Mais il y a aussi une dimension purement plastique chez lui, quelque chose qui est uniquement tourné vers la forme. On a le sentiment qu’il parle de nous, alors que c’est d’abord un amoureux de la composition, de la lumière et des ombres. Il représente des lieux qui sont des constructions mentales. Il va vers l’abstrait. »Tant la première partie de la citation, où il explique l’impression de partager la difficulté d’approcher « le corps de la femme que je désire » qui est si semblable à ce que ressent Joachim avec Mimi que la deuxième qui traite de l’apport esthétique d’Hopper, qu’Amalric a repris dans son film, montrent les liens qui unissent le peintre et le réalisateur. Deux traitements de « l’image », une même vision.

Ici, le court-métrage d’Amalric sur Hopper.

Ici, l’entretien accordé à Télérama.

« La danse est une poésie muette » (Simonide de Créos)

Hors du monde rapide, de « l’illusion de vivre vite, d’avoir chaud, de travailler, de ne penser guère », une scène vient célébrer la poésie, la douceur de leur danse. Il s’agit d’une des scènes de danse qui ne met pas en avant le burlesque érotique, parfois un peu vulgaire, la danse « dans la bulle » de Mimi le Meaux, est justement une bulle de « poésie muette ». Alors qu’elle se glisse dans la bulle, on pense à Arlequin et Colombine, la douceur d’une boite à musique, du rêve d’enfance. Mais un jour, la bulle éclate…

Il faut noter que la musique est une version instrumentale de Moon River, qui apparait pour la première fois chantée par Audrey Hepburn dans une scène mythique de Diamants sur canapé.

Les femmes de Crumb et les femmes d’Amalric

Robert Crumb, célèbre illustrateur, a émaillé son oeuvre de nombreuses références au Burlesque, à l’érotisme humoristique. Les courbes de ses personnages féminins sont généreuses mais plus imposantes que séduisantes, « femmes fortes » dans tous les sens du terme. C’est ce qu’on peut rapprocher des femmes d’Amalric dans Tournée : fortes pour elles-mêmes, imposantes, étouffantes aussi peut-être au vu de l’affiche ? https://i0.wp.com/images.telerama.fr/medias/2009/06/media_44142/et-crumb-croqua-la-femme,M23535.jpg

Autour du Burlesque : le Cabaret des filles de joie à la Bellevilloise

La sortie de  Tournée correspond à un retour au Burlesque ou comme cela a été appelé « New Burlesque ». A Paris, le mouvement est surtout porté par le Cabaret des filles de Joie qui se produit régulièrement à la Bellevilloise et donne des cours le dimanche.

Leur prochain événement  a lieu le 16 décembre à 17h !https://i0.wp.com/farm4.static.flickr.com/3108/2497203399_d4810157ec.jpg

Répétition générale : La liberté dans les choix figés

Si le film semble être aussi naturel, avoir un aspect quasi documentaire, c’est grâce à un travail en amont énorme qu’effectue Amalric en accord avec ses actrices, qui restent semble-t-il dans leur rôle, celui de la performance artistique répétée jusqu’à la perfection.

« Le travail était de cacher le travail. […] Pour improviser, vous devez être tous à l’unisson, avoir les mêmes accords et endroits où vous allez vous retrouver. Entre ces points de rencontre, ce n’est pas de l’improvisation. Il y a des grilles déterminées, comme une harmonie »
— Mathieu Amalric, juin 2011

L’image ici est sans aucun doute celle d’un chef d’orchestre. Comme le personnage de son film, Zand, Amalric n’est pas celui sur lequel se portent tous les regards mais il est essentiel dans la direction du projet dans sa globalité. C’est la conception d’un directeur dans son sens le plus proche de l’étymologie.

Ce n’est qu’en comprenant cela que l’on peut saisir à quel point les scènes de spectacle sont une réussite dans ce film. Leur réalisation suit ce même principe de liberté des danseuses dans un cadre bien précis. Un vrai public était invité, en échange de leur accord pour apparaître dans le film, pour à la fois donner un rendu réaliste aux représentations et pour permettre à Amalric de trouver assez de figurants pour remplir la salle.

Cependant ces scènes ne sont pas vues du point de vue des spectateurs, mais de l’ombre d’ou Zand mène sa revue. Le point de vue est celui de celles et ceux qui font la performance, dans ce cas, ce sur quoi on se focalise c’est l’affirmation du corps des effeuilleuses. Comme le disent elles mêmes les danseuses :  It’s women doing shows for women ; the man doesn’t control it anymore ». Le New Burlesque comme apanage du féminisme ? C’est à remettre en question mais ce qui reste certain est que les danseuses ne se montrent pas pour leur publique en soi, mais plus pour affirmer leur position en tant que femmes.

Burlesque et New Burlesque, entre tradition et modernité.

Le Burlesque est comique, absurde mais avant tout une manière de donner un angle de vue décalé sur les sujets des plus sérieux. C’est tout simplement le comique né du décalage de ton entre le sujet et la manière de le traiter. Pourquoi donc donner un tel nom à une forme, élaborée certes, de streap-tease ? C’est que le Burlesque n’est pas qu’une performance corporelle. C’est l’expression physique d’un croisement de plusieurs mondes aussi bien que la vitrine d’un nouveau féminisme.

Style principalement théâtral, il est repris dans les années 1990 par le mouvement féministe New Burlesque aux Etats Unis.  C’est dans la continuité de ce mouvement qu’apparaissent les muses d’Amalric.

Les trois ères du Burlesque :

  • Burlesque en cabaret : c’est évidemment dans les spectacles dits « légers » des cabarets parisiens qu’il faut chercher la naissance du Burlesque comme nous le connaissons aujourd’hui. Le Divan Japonais ou de manière plus populaire le Moulin Rouge ou Les Folies Bergères en demeurent aujourd’hui les plus connus. Ces spectacles de la fin du siècle s’invitent alors aux Etats-Unis. C’est là que va se faire le déclin puis le renouveau de ce genre de spectacle qui au fil du temps va être utilisé dans plusieurs combats.
  • Dans les années 1940 et 50 le rock commence à s’immiscer dans la culture populaire de manière massive. Mais le rock se démarque puisqu’en plus d’un style musical radical, il se pare d’une attitude forte et d’un style marqué. Par son côté provocateur mais affirmé et ouvert, le Burlesque devient à cette époque un des modes d’expression de cette scène particulièrement vivace. Cependant, progressivement le rock voit sa popularité décliner, mais surtout, la société américaine vit un véritable bouleversement de ses valeurs avec l’apparition de l’érotisme grand public puisque autorisé mais surtout peu cher, avec notamment le développement de magasines de charmes comme Playboy. Le charme devient plus direct, moins complexe et mental. Le dévoilement n’est pas progressif, il est déjà fini quand les images sont prises. Le Burlesque sombre donc dans un sous genre et manque de disparaître tout à fait de la scène artistique. Jusqu’au « revival » du genre dans les années 80 et toutes ses symboles avec, d’ou une possible explication des corps tatoués à l’extrême des effeuilleuses aujourd’hui. 
  • Ces deux supports montrent bien les différences marquantes entre l’esprit du charme entre les années 50 et les années 60, ou Playboy devient grand publique.
  • Depuis la fin des années 90 : le renouveau du Burlesque décompléxé : le burlesque se retrouve dans ce retour aux valeurs « vintage » mais se targue aussi d’une responsabilité bien plus engagée qu’à ses débuts. C’est le croisement de deux monde, les traditions d’effeuilleuses avec des revendications sociales, sexuelles voire même politiques. Pas de chirurgie, pas de régime, le corps de la femme est ce qu’il est. Les danseuses New Burlesque tournent le monde du charme sur sa tête : ces femmes ne sont plus attirantes pour leur corps mais pour la personnalité qu’elles dégagent sur scène dans un monde ou seul comptait une apparence esthétique conforme aux canons de la beauté. De part ses engagements et son image décomplexée, le New Burlesque attire aussi une nouvelle base de soutien, celle des intellectuels et artistiques qui y voient une forme complète d’art. Depuis se multiplient les revues et les cabarets partout dans le monde.

Somme toute, le new burlesque est véritablement à la croisée de deux univers, l’un reprenant les codes visuels d’époques révolues (belle époque, années 40-50) mais qui inspirent la nostalgie et l’autre, engagé et puissant qui trouve tout à fait sa place dans la société d’aujourd’hui.

Le regard, la femme, le corps.

ImageTournée est également un film sur la femme, le corps et sur le regard. Le thème de l’appropriation du corps par les femmes est omniprésent dans le film. Lors d’un interview donné à un journaliste dans le hall d’un hôtel, elles définissent le New Burlesque : « It’s women doing shows for women ; the man doesn’t control it anymore ». Il y a bien une affirmation de l’indépendance de la femme. De surcroît, Joachim, producteur suit davantage qu’il ne dirige ces femmes. Il est même plusieurs fois remis à sa place par la troupe : c’est leur show et non pas le sien. Ce message libérateur des corps des femmes est à mettre en perspective avec l’engagement politique lors du renouveau du New Burlesque dans les années 1970 qui reste un mouvement féministe. Les filles de la troupe ne font pas que se montrer, elles revendiquent leur place, leurs choix artistiques, utilisent leur corps comme « vecteur politique.
Le film tourne enfin le dos, voire dénonce, la promotion des corps standardisés et parfaits qui sont la norme dans les sociétés occidentales et particulièrement au cinéma.
http://www.youtube.com/watch?v=NvoE-R8u3Dk

 

Un road movie autour du cinéma.

Mathieu Amalric revendique pour ce film, qu’il qualifie lui-même de « comédie itinérante », l’influence visuelle de certains films de John Cassavetes, tout particulier de Meurtre d’un Bookmaker chinois (1976), mais aussi de Honkytonk Man (1982) de Clint Eastwood, et plus généralement du cinéma américain des années 1970. Le film d’Amalric est également un film sur le cinéma tant les références et les allusions sont présentes dans ce film. D’abord le personnage de Joachim Zand est profondément inspiré, tant dans la manière de se vêtir que d’interagir avec ses « girls », du personnage de Cosmo Vitelli du film de Cassavetes. L’influence du cinéma sur nos comportements est affirmée. Mathieu Amalric expliquera que les comportements de Zand sont influencés par les films que ce personnage a vus. S’il prend un micro pour dire un mot aux filles, c’est parce qu’il a vu ça dans Cassavetes. Mais ces références ne sont que des « cailloux blancs laissés sur le chemin » selon Amalric. Le film ne se limite pas à ces seules références, elles sont pour Amalric des « déclencheurs d’énergie ».

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Cette emprise du cinéma sur Joachim Zand se retrouve au centre des dialogues.
Pendant l’une des premières scène du film, Zand répond à son interlocuteur à la manière d’un Clint Eastwood :
« T’es rentré comment ?
– Je suis pas rentré.
– T’es arrivé quand ?
– Je suis pas parti. »
L’interlocuteur ne rentre pas dans ce jeu et lui demande « d’arrêter ses conneries ».
Enfin, un clin d’oeil à une dispute de 1973 entre Godard et Truffaut est aussi présent dans Tournée. Amalric affirme s’être inspiré de la lettre de Godard à Truffaut sur La nuit américaine, dans laquelle Godard dit à Truffaut que son film est mauvais avant de lui demander de l’argent. L’expression « merde sur un socle » est une insulte qu’utilisa Truffaut pour désigner Godard. On reconnait donc Godard en Joachim Zand archétype de l’artiste solitaire.

« Nous courrons, pressées, bavardes, avec des cris de volaille, vers l’illusion de vivre vite, d’avoir chaud, de travailler, de ne penser guère. »

•novembre 20, 2012 • Poster un commentaire

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Le scénario de Tournée s’inspire originellement de la nouvelle L’Envers du music-hall que Colette publie en 1913. Cette nouvelle relate l’expérience personnelle de l’écrivaine comme comédienne, se produisant régulièrement entre 1906 et 1912 en France et à l’étranger avec une troupe d’acteurs aux côtés du célèbre mime Georges Wague. Elle a joué le drame La Chair (1907) qui fit scandale car Colette paraissait largement dénudée sur la scène du Moulin Rouge.

«  Nous courrons, pressées, bavardes, avec des cris de volaille, vers l’illusion de vivre vite, d’avoir chaud, de travailler, de ne penser guère. »

Amalric a longtemps cherché un contexte scénique capable de retranscrire la liberté du corps présente dans l’oeuvre de Colette. Il a fallu trois années à Amalric pour trouver un équivalent au music-hall de Colette. C’est la lecture, en 2004, d’un article de la journaliste Elisabeth Lebovici, professeur d’Art, Histoire et Genre à Sciences Po  dans Libération consacré à un spectacle de New Burlesque, donné au Zèbre à Paris, qui lui permet de trouver un contexte scénique moderne pour son adaptation.

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2001: une odyssée de cinéma

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Reprise du blog conçu par Naceur Mouloudj, Christelle Screve & Benoît Voudon

Trip cinématographique et critique spatiale…

Publié le 17 novembre 2012

1968, 2012 : 44 ans se sont écoulés depuis la sortie de l’ovni made in Kubrick. 44 ans, en cinéma, cela suffit à créer toute une mythologie, toute une religion même, qui a hanté et qui continue de hanter le 7ème art. Encore faut-il qu’à la base de ce mythe, il y ait un chef-d’œuvre, statut que peu de personnes contestent à 2001 : l’odyssée de l’espace. 2001, c’est une oeuvre complexe, relatant, de manière assez décousue, les diverses rencontre de l’Homme, de son stade le plus primitif à son stade le plus « développé », avec un objet mystérieux, qu’on appelle aujourd’hui le monolithe noir. Au grès de ces rencontres, l’Homme semble évoluer, et inventer de nouvelles avancées scientifiques. La majeure partie du film est consacrée à l’une d’elle (l’ordinateur HAL-9000) et à son implication dans l’échec de la mission Jupiter. Ce film indescriptible a provoqué une véritable onde de choc au moment de sa sortie, en 1968 : il s’agissait d’une véritable révolution de la science-fiction. Au fil des ans, cette onde a pris une telle ampleur qu’on parle facilement aujourd’hui de film-culte.

Aujourd’hui donc, en 2012, on ne peut pas aborder cette oeuvre de la même manière que le critique qui s’introduisit en 1968 dans une salle obscure pour la découvrir pour la première fois. D’une part parce que ce film a connu un telle postérité, de par ses références et ses évocations répétées depuis 44 ans, que nous ne pouvons pas le regarder sans cet apriori qu’il s’agit d’un chef d’oeuvre ; d’autre part parce que nous vivons dans une époque tellement différente de celle de sa sortie que nous ne pouvons pas saisir l’effet « contextuel » de ce film.

Toutefois, nous, jeunes critiques qui parlons, une énième fois, de ce pilier du cinéma, nous pouvons tenter d’expliquer pourquoi ce film fascine toujours autant, au bout de 44 ans d’existence. Cette fascination, nous l’avons abordée sous 3 angles différents, que vous pouvez consulter, dans n’importe quel ordre, en choisissant une des pages ci-dessus. Parce que, comme le monolithe noir, peu importe le sens dans lequel on observe cette oeuvre : son effet, lui, reste intact.

Fascinations

Le premier mot qui vient à l’esprit en mentionnant le nom de Stanley Kubrick est certainement le mot « images ». En effet, l’oeuvre de Kubrick est marquante par ses images. Ce ne sont souvent pas des séquences de ses films que l’on retient, mais plutôt des images. Et 2001 ne fait pas exception à la règle, loin s’en faut.

Si ce film est le premier pas du réalisateur dans le cinéma en couleur, il démontre sans préavis sa maîtrise de celui-ci et marque le cinéma d’une empreinte « kubrickienne » qui se ressentira ensuite dans toutes ses réalisations.

Que ce soient les plans fixes du désert préhistorique du début du film, jusqu’au trip au-delà de l’infini de l’astronaute Dave Bowman, en passant par l’oeil menaçant de l’intelligence artificielle HAL à bord du Discovery One, les images de Kubrick, photographe professionnel avant d’être réalisateur, captivent d’une manière si intense qu’on pourrait croire qu’elles frappent le cerveau avant même d’atteindre la rétine. A ce propos et d’ailleurs assez ironiquement, ce sont les images des yeux de Bowman lors de son voyage spatio-temporel et « l’oeil » de HAL qui nous choquent le plus, un peu comme les faux sourcils d’Alex DeLarge dans Orange Mécanique (1971) ou les yeux empreints de folie de Jack Torrance dans Shining (1980).

HAL 9000, intelligence artificielle du vaisseau Discovery OneAlex DeLarge (Orange Mécanique)

La comparaison avec Orange Mécanique au niveau de l’image est même plus intéressante encore que ça dans la mesure où dans ces deux films, le réalisateur nous montre un futur envisageable, plus distant encore de son temps dans 2001, et on peut interpréter sa vision de la modernité et des choses scientifiques dans l’aseptisation des décors, la couleur blanche omniprésente dans les installations spatiales, rappelant directement les salles de laboratoires et donnant ainsi une sorte de légitimité scientifique au film.

Pour conclure sur l’esthétique de 2001 et son importance dans le monde cinématographique, il suffit simplement de regarder le film, puis Star Wars : un nouvel espoir. La conclusion se fait d’elle-même.

Discuter simplement de l’esthétique photographique de l’Odyssée de l’espace ou de n’importe quelle oeuvre de Kubrick reviendrait à prendre un merveilleux repas tout en se privant de dessert. En effet, 2001 marque aussi par sa musique et plus précisément son utilisation des sons, ou même parfois du « non-son » dans ce film, produisant des scènes angoissantes au possible d’astronautes perdu dans le grand vide.

Les musiques classiques entourant les premiers pas de l’homme dans l’utilisation de l’outil (Ainsi parlait Zarathoustra par Richard Strauss) jusqu’à la maîtrise parfaite de cet outil et ce qu’on pourrait qualifier de « danse » des vaisseaux spatiaux (Le Beau Danube bleu de Johann Strauss) transportent totalement le spectateur devenu auditeur et tranchent froidement avec le vide galactique dans lequel on plonge, et qui nous fait paniquer, grâce au silence dit « pur » enregistré par Kubrick. L’impact de l’utilisation de ces deux musiques sur la société peut d’ailleurs se mesurer aisément puisqu’elles sont devenues par la suite et jusqu’à aujourd’hui, souvent à des buts comiques mais tout de même, des références à l’évolution et à l’espace dans la culture populaire.

Ce sont là les prémisses pour le réalisateur du choix de musiques classiques pour ses films avec par la suite Barry Lyndon (1975) et Orange Mécanique qui donne l’occasion au réalisateur d’innover de nouveau en prenant des musiques classiques et en les réadaptant au synthétiseur (nouvel instrument à l’époque) pour créer l’ambiance torturée du film.

N’oublions pas le son inarrêtable des machines à l’intérieur du Discovery One qui est aussi un moment acoustique unique, à l’époque comme aujourd’hui, tour à tour irritant puis rassurant après avoir fait l’expérience de l’absence de son spatiale.

Massacre depuis un hélicoptère (Full Metal Jacket)

Le rapport de l’homme à la machine est d’ailleurs un thème de prédilection pour Kubrick, trouvant évidemment son apogée dans l’Odyssée de l’espace, dans lequel toute la trame narrative n’est pas l’évolution de l’homme social, comme nous pouvons le retrouver chez de nombreux autres réalisateurs, mais véritablement l’évolution de l’homme scientifique, son rapport à l’outil de l’aube de l’humanité jusqu’à sa connaissance complète de l’univers. On retrouve cela dans toute l’oeuvre du réalisateur. Dans Dr. Folamour (1964) l’intrigue principale tourne autour de la bombe atomique et la Doomsday Machine, décidant du destin de l’humanité, ironiquement sans aucune intervention humaine. Dans Full Metal Jacket (1987) les soldats sont aliénés par les machines qu’ils utilisent, quand ils ne deviennent pas eux-mêmes des machines obéissant au doigt et à l’oeil. Dans Orange Mécanique, les scientifiques cherchent à changer la nature d’Alex par des machines.

Rodéo sur une tête nucléaire (Dr. Folamour)

Il faut quand même bien se rendre compte, dans 2001, Stanley Kubrick parvient à faire naître chez quiconque une peur de HAL, alors même que ce n’est qu’une intelligence artificielle, créée par l’homme.

Si l’on peut entendre souvent la critique faite à ce réalisateur de faire des films froids, il me semble que c’est parce que ses films peuvent ressembler à des dissertations. C’est-à-dire que le spectateur a l’impression de se faire démontrer des choses, sans jamais pouvoir glisser sa propre réflexion dans les films, que Kubrick, en bon perfectionniste, présente comme des aboutissements, des fins en soi de réflexion. Très généralement cependant, je pense que les sujets traités dans ses films concernent toujours plus ou moins tout être humain, et que sa force est non pas de montrer, mais de fasciner, de telle façon que la réflexion n’est jamais réellement terminée, et qu’au revisionnage des films, la fascination émane d’un acteur, d’un décor, d’un son, d’une image différente, et particulièrement dans le chef d’oeuvre qu’est 2001 et sa quatrième partie qui donne tout son sens aux trois autres.

2001 est à la fois une étape dans le cinéma, dans l’appréciation du cinéma par le spectateur, mais surtout une étape pour Kubrick lui-même, donnant un sens à toute son oeuvre.

Culte de la technique et Technique du Culte…

Comme nous l’avons déjà évoqué, 2001 est peut-être le film le plus référencé du cinéma, dont la moindre scène, la moindre image, la moindre technique aura été exploitée des centaines de fois, parfois sous la forme de la parodie, mais toujours sous la forme de l’hommage. Pourquoi ce film a-t-il eu une telle postérité ? Au-delà de son fond, ce film aura beaucoup marqué par sa forme, par ces scènes qui sont devenues cultes de par leur ingéniosité visuelle et conceptuelle.

Parce que sur le plan technique, on peut largement parler de génie, tant cette œuvre aura tout changé. En termes de science-fiction (et pas seulement), il y a un avant-2001 et un après-2001. Première révolution : l’usage des fonds verts. En effet, j’ai été le premier surpris en apprenant que les scènes de l’Aube de l’Humanité ont été faites en studio, et que tous les (superbes) paysages désertiques sont projetés sur écran. Kubrick a ici inventé une méthode révolutionnaire pour arranger l’angle de projection de façon à ce que les acteurs ne donnent pas l’impression d’être des pièces rapportées devant un écran (comme on a pu le voir dans une grande majorité de vieux films en couleur). Ajoutez à cela des costumes de singes incroyablement réalistes, et cela donne des scènes vraiment impressionnantes (alors qu’elles auraient pu être largement grotesques).

Ces scènes, marquantes, auront d’ailleurs été largement reprises durant l’histoire du cinéma. Regardons ici l’hommage déjanté de Ben Stiller, dans Zoolander.

Avec 2001, fini les assiettes en carton suspendues au bout d’un fil de pêche à la Ed Wood faisant office de soucoupes volantes : grâce à des maquettes (inspirées de la NASA) et des incrustations virtuoses (qui seront largement reprises par un certain George Lucas), la valse des vaisseaux dans la mer étoilée de l’espace n’a jamais été aussi saisissante de réalisme. Notons au passage le travail impressionnant de l’image, en particulier sur le plan d’ouverture du film (l’alignement des planètes) et sur le passage de la traversée de la « porte des étoiles », dont la vision reste longtemps gravée dans la mémoire cinéphile.

Enfin, ce qui est fascinant avec les effets spéciaux de Kubrick (car rappelons-le, il en est lui-même le concepteur, et a même obtenu un Oscar des Meilleurs Effets Spéciaux), c’est à la fois leur simplicité et leur efficacité. La célèbre scène de l’hôtesse marchant le long du mur jusqu’au plafond, ou toutes les scènes de jogging dans la partie circulaire du vaisseau, reposent sur une idée simple : si la caméra tourne en même temps que les décors, on a alors l’impression que ce sont les personnages qui marchent au plafond. Si conceptuellement, l’idée semble simple (encore fallait-il l’avoir !), en réalité, il faut aussi saluer la performance du décorateur, son souci du détail et surtout, sa capacité à concrétiser les idées du réalisateur. Le résultat est époustouflant. Ces techniques sont tellement efficaces qu’elles sont encore utilisées aujourd’hui : l’exploitation de ces techniques la plus remarquée ces dernières années est celle de Christopher Nolan dans son film Inception, où la scène de combat du couloir repose sur le même principe de rotation des décors pendant que les protagonistes évoluent donc sur les murs, sol et plafond.

Voici d’ailleurs une vidéo amusante, où l’on peut voir une reproduction des effets spéciaux de 2001, faits maison avec des Meccano :

Si l’ingéniosité technique de Stanley Kubrick lui a permis de réaliser des scènes marquantes (et non pas ridicules, comme elles auraient pu l’être), il fallait encore quelque chose de plus pour les rendre cultes. Il fallait ces « petites » choses, vous savez, celles dont on dit « c’est tout bête, mais il fallait y penser ! ». Ce sont tous ces petits détails qui ne font pas partie du « fond du film » stricto sensu, mais qui apportent une touche d’originalité, voire même, de génie. Ici, il s’agit de toutes ces idées visuelles et conceptuelles de Kubrick, qui sont peut-être à l’origine du culte qui est né autour de cette œuvre. Les costumes de Hardy Amies sont tout simplement géniaux, que ce soit ceux des hôtesses, des singes ou des astronautes : on échappe ici au ridicule (comme beaucoup de films de SF de cette époque) pour atteindre même l’objet de mode (les gammes « futuristes » apparaissaient à cette époque chez les grands couturiers). Les décors de Tony Masters auront inspirés plusieurs générations de réalisateurs de science-fiction : un parallèle éloquent peut d’ailleurs s’établir entre la chambre de David Bowman au style rétro-futuriste et celle de Flynch dans Tron : l’héritage de Joseph Kosinski.

Enfin, un des éléments les plus mythiques du film, et peut-être du cinéma, reste le célèbre monolithe noir. Comment représenter cet objet si mystérieux, à l’origine de l’évolution humaine ? Kubrick choisit le style le plus épuré qui soit : une plaque noire. C’est devenu un objet de culte cinématographique, mais pas seulement. Comme le montre la création de l’architecte Janjaap Ruijssenaars, avec son lit en forme de monolithe :

Soulignons aussi la référence humoristique de Tim Burton dans Charlie et la Chocolaterie, comparant le monolithe noir à une tablette de chocolat. Ingénieux :

http:///www.youtube.com/watch?feature=player_embedded&v=L8uLugHTVoE

Voilà. Si Kubrick était un réalisateur virtuose, ce film montre à quel point il était aussi un technicien ingénieux et (pardonnez ce néologisme) un « concepteur » de talent. Alors qu’à la base, il voulait, d’après ses propres dires, faire « un bon petit film de SF », il nous a offert un objet de pure fascination, ayant atteint, en quelques années, un statut d’œuvre culte.

Pour finir, voici une dernière petite vidéo, réalisée par un fan, qui a réuni toutes les références à 2001 dans toutes sortes de dessins animés :

Une odyssée philosophique?

Au commencement était le noir, au commencement était le néant.

Il n’y a rien à chercher, rien à voir, juste à entendre Atmosphères et à penser. Dès les premières minutes de 2001, cet écran noir fixe et engage le spectateur. Il semble que nous embarquons pour un voyage singulier, long et difficile, une véritable Odyssée. La réflexion, voilà ce que nous impose, nous autorise le film de Kubrick : entre réflexion philosophique et quête de sens, 2001 est un appel à l’engagement du spectateur.

L’éclipse sous Ainsi Parlait Zarathoustra de Richard Strauss, délivre du silence insupportable de l’écran noir. Cette  référence à l’œuvre majeure de Friedrich Nietzsche, Ainsi Parlait Zarathoustra, interroge sur le sens philosophique de l’œuvre de Kubrick. Nietzsche pose son ouvrage comme  un « livre pour tous et pour personne », alors  2001,  est-il un film pour tous? En effet, incompréhension, énigme  voilà des mots  qui peuvent venir à l’esprit après la découverte de 2001 : l’Odyssée de l’espace.

Nietzsche, Kubrick, même combat?

Incompréhension et fascination. En tant que spectateur, on cherche à comprendre, on veut saisir l’ampleur de ce film, la portée philosophique du message de Kubrick que l’on sent considérable . Alors on s’accroche à nos philosophes pour qu’ils nous apportent une réponse, une réponse claire et concise sur ce que signifie l’Odyssée de l’espace, sur ce qu’est le monolithe noir, sur le pourquoi de cette scène finale.

« Je vais vous dire trois métamorphoses de l’esprit : comment l’esprit devient chameau, comment le chameau devient lion, et comment enfin le lion devient enfant. »

« Mais au fond du désert le plus solitaire s’accomplit la seconde métamorphose : ici l’esprit devient lion, il veut conquérir la liberté et être maître de son propre désert »

« L’enfant est innocence et oubli, un renouveau et un jeu, une roue qui roule sur elle-même, un premier mouvement, une sainte affirmation. »

Tel, l’homme-singe, dans à « l’aube de l’humanité », première partie du film, on reste sans voix face à l’œuvre de Kubrick. Devant ce bloc noir, pour le primate c’est l’incompréhension et pour nous aussi.  Ainsi Parlait Zarathoustra retentit, l’homme-singe découvre la technique et celle-ci l’emporte, elle lui permet de transcender le stade de l’animalité pour accéder au stade de l’humain. Alors, on pense avoir compris, on pense avoir saisi le message ultime de 2001, celui du règne de la technique. Dans cet espace désertique de la préhistoire semble se dessiner le temps de la lutte et de l’anéantissement. Entraîné dans la mission Jupiter avec les membres du Discovery, on se félicite d’avoir compris l’Odyssée, l’histoire d’un homme qui s’empare de la technique pour s’affranchir des limites du monde comme l’écrit Nietzsche dans Ainsi Parlait Zarathoustra, « l’esprit ici se change en lion, il veut conquérir sa liberté et être le maître dans son propre désert ». L’esprit qui était chameau, stade animal où l’homme est confiné dans ce monde de valeurs qui l’empêche de s’évader, devient lion. L’homme est désormais capable d’aller au-delà de son monde dans une quête d’espace qui le mène à bord du discovery. Nous voilà désormais en possession d’un sens à cette énigme que représente le film de Kubrick, tout semble concorder, Ainsi Parlait Zarathoustra,  décrit dans « les trois métamorphoses », le lion devenant enfant, figure de l’innocence et de l’oubli, l’homme accédant au stade du  Surhomme capable de se dépasser lui-même comme il dépassa le stade de l’animalité, et il semble que Bowman devenu fœtus, devenu Astre atteste de cette vérité philosophique.

Pourtant, il est des voyages qui s’effectuent seuls, et l’Odyssée est de ceux-là, impossible de s’abriter derrière la figure rassurante du philosophe, le film nous entraîne et nous force à réfléchir. Ces espaces de l’infini ne semblent souffrir d’une explication purement  théorique.  Bowman, débarrassé de HAL, effectue seul son ultime voyage qui le mène « au-delà de l’infini ». C’est seul que le spectateur doit effectuer son voyage au cœur de l’univers dessiné par Kubrick. Bowman, se retrouve face à lui-même littéralement, dans cette chambre, confronté à nouveau à ce monolithe. La caméra se rapproche du monolithe et les traits vieillissants de Bowman laissent place à un fœtus, être qui n’est pas encore épris de préjugés et d’analyses préfabriquées. Peut-être est-ce ainsi que l’on doit se poser face à l’Odyssée de l’espace, sous la figure de l’enfance, figure de la curiosité et du questionnement.

Quête métaphysique qui s’effectue seule, à la recherche d’une explication qui ne semble venir, le film de Kubrick laisse une impression d’incompréhension et de solitude. Cette solitude de l’Homme qui ne parvient pas à trouver dans le refuge du monde une réponse à ses questions et cherche sens à son existence dans l’infini de l’espace, cette solitude du fœtus qui observe la terre pour finir par nous regarder, nous spectateurs, comme pour mieux nous interroger.

Réflexion sur ce qui est au-delà de la terre, au-delà de l’homme, sur ce qu’est l’homme débarrassé de la technique, ce qu’est l’homme en tant qu’homme le film de Kubrick ne saurait souffrir d’être analysé, décortiqué sous prétexte d’explications philosophiques au risque de perdre de sa force. Kubrick lui-même ne voulait fournir de grille de lecture à son film. A chacun d’effectuer son propre voyage dans l’infini de 2001.

Au commencement était le néant, A la fin était la fascination.

Retrouve t-on cette quête métaphysique dans The Tree of Life, film de Terrence Malick?

La quête métaphysique, la question de l’Etre se pose dans les deux films. Dans The Tree of Life le questionnement de l’Homme est tourné vers un Dieu créateur tandis que l’Homme de Kubrick se tourne vers l’espace pour s’affranchir de sa condition d’Homme, pour comprendre son existence et arracher sa Liberté.

Le film de Malick est une expérience pure, une odyssée philosophique qui ne se comprend qu’en s’expérimentant. C’est une expérience visuelle et auditive qui projette le spectateur dans un Univers, le projette dans l’infiniment grand du monde.

Incompréhension. Tel est aussi le sentiment que l’on peut éprouver après avoir vécu The Tree of Life. Qui suis-je? D’où vient-on? Où va t-on? Telles sont les questions que posent à la fois Malick et Kubrick. Quelle est la place de l’homme dans l’Univers? Impression de vertige, d’infini, angoisse et fascination, tels sont les sentiments provoqués par ces deux films, similaires dans leurs capacités à filmer le monde, l’Univers. Devant l’infiniment grand du monde, l’individu se questionne sur son existence . The Tree of Life ne se décrit pas, ne s’explique pas, il se vit.

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Voyage dans un road movie mythique

Présentation du Film

Qu’est-ce qu’Easy Rider ? Easy Rider est un film réalisé par Dennis Hopper en 1969, mettant en scène Peter Fonda et Denis Hopper dans une traversée de l’Amérique à moto. Leur parcours est jalonné de rencontres, entre une communauté hippie, des « Rednecks » peu engageants et un avocat des droits civiques alcoolique.

Carte retraçant le parcours effectué en moto : d’après google map (une partie du trajet se fait sur la route 66) : (clic droit, ouvrir dans un nouvel onglet pour la voir en plus grand) :

Comme on peut le voir sur cette carte, leur parcours débute à la frontière mexicaine. Un premier deal d’héroïne pourvoit Wyatt (Fonda) et Billy (Hopper) d’une quantité importante de drogue. Nos deux bikers vont ensuite revendre la came à un riche consommateur joué par Phil Spector, le deal se déroulant aux abords d’un aéroport près de Los Angeles avec en toile de fond le bruit assourdissant des avions. Une fois l’argent liquide obtenu, leur voyage à destination de la Nouvelle Orléans peut commencer. Cette épopée s’annonce comme un périple hors du temps, un affranchissement des contraintes de la société. Wyatt jette sa montre dans le sable après l’avoir examiné, comme si il rompait la servitude de la temporalité.

Nos aventuriers passent par des contrées désertiques où ils rencontrent un hippie qu’ils prennent en stop. La différence de caractère des deux personnages, que l’on retrouve tout au long du film, s’exprime ici autour de cet auto-stoppeur. Tandis que Wyatt le prend de bon cœur et lui fait confiance, Billy s’en méfie et essaye de persuader son ami de lâcher le hippie. Billy est ainsi beaucoup agressif envers les gens qu’il ne connaît pas. Après une pause dans une communauté hippie que Wyatt hésite à rejoindre, les deux hommes reprennent finalement la route. Ils sont cependant emprisonnés alors qu’ils défilaient avec une parade, et rencontrent George Hanson, avocat alcoolique joué par Jack Nicholson, qui les fait sortir de prison. Ce dernier les accompagne ensuite vers la Nouvelle Orléans, mais un groupe d’américains ultra-violents les attaque en route et tue George. Billy et Wyatt atteignent finalement la Nouvelle Orléan, d’où ils repartent après un trip au LSD en compagnie de deux prostituées. Évoluant parmi les paysages urbains et industriels de la Floride, leur chevauchée semble moins mouvementée, plus assagie. Mais un duo de péquenauds croisés sur la route met fin à leur aventure, qui s’achève sur l’explosion de la moto « captain america » de Wyatt.

Synopsis & detailed review

Film Review – Easy Rider.

Both a detailed synopsis and a film analysis

« Easy rider ». Or a not so enigmatic title for an amazing though surprising movie. Indeed, the film, released in 1969 deals – quite logically – with two motorcycles riders respectively named Wyatt (Peter Fonda) and Billy (Dennis Hopper). But what truly makes the film appealing lies somewhere else : in the very story that is being told and also the way it is shot. But we will come back to this a bit later. For now, let us focus on the script.

Simply put, Easy Rider is the story of two men, who after a big (not to say very juicy) drug deal decide to buy themselves motorcycles in order to take off from Los Angeles and enjoy a long journey throughout the United States, their final goal being New Orleans’s carnival. A very classical movie, by all appearances. Indeed, a pragmatic spectator (not to say very down-to-earth) could basically understand the movie as a road-trip. However, it is a bit more complicated than what it appears to be. Why that ? First, because the story of the way it has been shot makes the movie itself very peculiar : both director were not willing to make another movie gathering motorcycles, drugs and sex, as they had already experienced it. Reality proved them wrong : Easy Rider is no myth. Then, because the story of our two characters is miles away from the standards of a road-trip. If as in any movie of its type, there are many meetings, all those collusions have a deeper meaning than what they seem to at first. It is a journey during which they will face the darkest side of the United States : all along their trip, they discover a racist, and narrow-minded white America. But the journey of Billy and Wyatt is also made of stages, of steps, and each of them brings the two characters closer to a certain although tragic faith.

Wyatt au carnaval, leur rêve.

Their first stop for instance – when considering it afterwards – is a major warning. Indeed, as they are looking for a hotel to spend the night, they stop by a place on the road, whose sign says « vacancy ». However, as soon as they ask the owner to give them a room, the sign suddenly changes to « no vacancy », compelling them to spend their first night out. It is their first rejection because of the way they look, because of what they embody (freedom), and it stands as an obvious sign of what they could expect once they will be much deeper in the country. But they do not let things get to them, and they decide to ride a little further.

Then, the next two meetings are crucial, because both represent a different way of life that Billy and Wyatt could have chosen instead of riding toward their destiny.

First, they meet a farmer, who invites them to share a meal with his wife and his family. The episode could actually be quite hilarious (provided it was not another warning), as the discrepancy between the three men is so exacerbated. The farmer, for instance, does not understand what « L.A » means, which is supposed to be evident. But more importantly, is the fact that this farmer and his family embody a precise standard of life, which seems to attract Wyatt’s attention. Thus he repeats twice, with a pensive look, that owning a land in this particular area and being able to grow it, must be something appreciable. As if, he were himself considering the possibility of settling down.

The second meeting clearly contrasts with the former. Indeed, circumstances are not alike : first they are not being helped, but they help a hitch-hiker going back to his community (composed of hippies). The person they run into is completely different from the farmer. The contrast is startling. However, once more the hippy and the community he seems to « lead » are the perfect embodiment of a life-choice that is being given to Billy and Wyatt. Staying in the community, they would have the opportunity to be free and more importantly to be understood. And once more, Wyatt seems to be appealed by this way of life.  However, Billy’s impatient and impetuous disposition, lead them to leave once again.

… So they go on, and finally arrive in a city where takes place a carnival with a parade, which they join on their motorcycles, even though they are not allowed to. Of course, they are being arrested for that “crime.

There, the story becomes even more scheming, as they meet Jack Nicholson (aka George Hansen) in jail, who plays a lawyer with a strong taste for alcohol and being drunk. At first, the atmosphere between the three of them seems to be tensed, but as soon as Billy and Wyatt discover that he can have them released, things get warmer, and they actually start getting on much better. To the point of riding on with George, who, decides to leave on a whim and to experience the unknown. Billy and Wyatt therefore happily initiate him to drugs and marijuana, and life seems to be just fine. Until things start turning badly. Because one should no forget that our characters are moving accross a strong white and conservative America, which is not used of seeing people as Billy and Wyatt, and not even slightly tolerant. This is why their break in a restaurant is remarkable : they are not welcomed here, and people (policeman, farmer, simple fellow) clearly makes them understand so. They make ironical and mean comments on the way they look. Their attitude is also very aggressive. They are clearly trying to make them uncomfortable which they eventually managed to do, as George, Billy and Wyatt prefer leaving before anything bad happens. End of the crisis.

Les hommes hostiles envers les trois amis. Les traites fermés, le regard dur.

Or is it really ? Because feeling they will not be warmly welcomed among the local population, they decide to spent the night out. This is also the perfect occasion to initiate George to marijuana. Everything is going fine, they are all enjoying this peaceful time. That is until they go to sleep. Because, once asleep, some men (probably those from the diner) violently attack them with baseball bats. If Billy and Wyatt are not seriously injured, the situation is completely different for George. He is dead.

And this affects them deeply, but also opens of new era in the story : suddenly life is no longer only bright and shiny. The death of their new friend is a shock, but once more they prefer going on. Their goal, however, has slightly changed : in order to honor George’s memory, they have decided to stop by a whorehouse in New Orleans. There, they meet two girls, both prostitutes. But instead of staying in the brothel, Wyatt wants to enjoy the parade and the carnival, outside. So they leave. The four of them seize the moment, strolling on the streets, enjoying the music.

Eventually, they enter a creepy cemetery, where they stop for a while. Wyatt believes that it is the appropriate moment to share some heavy drug between the four of them, and there begins a sensory though very weird emotional trip. (which is supposed to be the most important scene of the movie).

Once this is over, they embark for what seems to be the last part of their journey. Indeed, they are on the road, riding their motorcycles when two friends in a truck start following them. As their speed is quite slow, they start insulting Billy and Wyatt. When, all of a sudden the man who is not driving pulls out a rifle which he pretends to shot Billy with. Tension is at its peak. Because, finally, as if it were something meant to be from the beginning, the man presses the trigger, while Billy falls heavily on the floor. As if all the anger, the misunderstanding that this White America carries had exploded, in the shape of a bullet. Billy collapses, the truck goes on. Wyatt who has seen the entire scene, rushes in order to get help. But the two men turn around, aware they cannot leave any witness behind. As coolly as for Billy, the man shots, and the bullet hits Wyatt hard, to the point that is motorcycle catches fire and his body is propelled several meters away. Where he remains, still, and dead. The end.

ES

La drogue dans easy rider

EASY RIDER ET LA DROGUE

Un des thèmes abordés dans Easy Rider, bien que plus marginalisé (dans une certaine mesure), que d’autres, est celui de la drogue. Le film, en effet, commence par un deal, par LE deal, qui permettra aux héros d’entamer leur aventure, puisque l’argent qu’ils tireront de la revente de cette drogue leur permet d’acheter leurs motos. De plus, puisque la vente constitue la première séquence, on aurait pu croire, que ce serait un élément primordial, si ce n’est le thème du film. Ce n’est pourtant pas le cas. Néanmoins, quelle place lui donner ? Quel rapport est élaboré vis-à-vis de la consommation de stupéfiants ? Divers éléments semblent se dégager :

– La drogue, consommée avec plaisir, mais montrée sans jugement.

La drogue, en effet, est omniprésente, tout au long du film. Qu’elle soit en poudre ou en cigarettes. Billy et Wyatt, sans être accros sont pourtant des consommateurs réguliers. Mais plus que ces simples constatations, ce qui est véritablement frappant est le fait, que, la consommation de drogue semble véritablement détachée de tout jugement de valeurs. Ainsi, si Georges émet des réserves à l’idée d’allumer son joint de marijuana, sous prétexte qu’un vice (l’alcool) lui suffit, c’est une des seules fois où un personnage se montre réticent à la consommation. Plus surprenant encore est le fait que l’on montre rarement le type de drogue auquel on a à faire. La cocaïne du début pourrait correspondre à n’importe quelle poudre.

Cependant, on retrouve dans le film quatre types de drogues, lesquels font l’objet d’un usage différent à chaque fois, ou presque.

Cocaine : Au début,  la cocaïne est un moyen de financer le voyage et la fuite vers la Floride. Ainsi, ils ne la goûtent que lors de l’achat, pas pour la vente, comme s’ils marquaient leur distance avec cette drogue particulière, leur préférence étant portée sur d’autres sortes de stupéfiants. Il y a d’ailleurs presque un rapport de « culpabilité » vis-à-vis de cette drogue, û au malaise lié à cette énorme quantité d’argent qu’ils possèdent désormais.

La cocaïne, lors de la vente de drogue.

Cannabis:  Avec le cannabis, on retrouve vraisemblablement l’idée du partage, et du plaisir de se retrouver. Il apparait un peu comme la drogue de la convivialité, et des bons moments passés autour du feu. C’est même presque la drogue des rites d’initiation, puisque  c’est celle qu’ils feront goûter à Jack Nicholson, vraisemblablement novice.

Alcool : L’alcool a aussi une position importante, en cela que c’est le signe distinctif, le vice de Nicholson. Alcoolique, et conscient de son Etat, la gorgée qu’il leur faire boire avant de prendre la route soude leur amitié. Pourtant, Billy et Wyatt semblent ne pas être de gros consommateurs d’alcool. On ne les voit en consommer que lors du mardi gras, l’idée étant que l’alcool leur permet de profiter de de la fête.

George, avec sa flashe d’alcool.

LSD : C’est la dernière drogue que l’on peut voir.  Elle a une symbolique forte, puisque donnée par le hippie avant de partir du camp, en leur recommandant de la partager en quatre, quand ils vivront un moment particulièrement appréciable. Etrangement, pourtant, Wyatt décide de consommer la drogue  avec  les prostituées à la Nouvelle Orléans : « Shut up and take it ». La scène du cimetière se détache du reste du film dans la façon de filmer, notamment parce que la drogue est bien plus forte, et qu’elle plonge les personnages dans un état second, voire de transe. La continuité  est saccadée, tandis que les personnages sont mentalement séparés bien que physiquement ensemble, ils ont chacun leur propre expérience du lsd. On imagine alors que c’est l’effet que produire le LSD, transposé au cinéma, avec les moyens cinématographiques.

Le hippie qui confie la drogue à Wyatt.

Wyatt la partageant, dans le cimetière.

ES

La musique, véritable fil narrateur

Dans Easy Rider, c’est bien simple, à chaque fois qu’une chanson se lance, les bikers retournent sur la route. Nous avons voulu comprendre pourquoi.

Outre l’ambiance donnée par les musiques aux scènes du film, qui contribuent à faire de lui un film représentatif des hippies (les compositeurs sont tous des chanteurs des années 60 et 70), quel est le rôle des chansons dans le film ?
Les chansons racontent le film en paroles et en musique. Easy Rider n’est finalement qu’une ballade, une ode composée en honneur de la liberté et racontée par les bardes de l’époque, les rockeurs.

Commençons par le début.

La première musique est The Pusher, le dealeur; de Steppenwolf.

Que font Fonda et Hopper dès le début du film ? Ils dealent, et s’achètent leurs immenses motos grace à l’argent de la drogue, qui financera aussi le voyage. Les paroles de la chanson prennent tout de suite une autre dimension :

You know, I’ve seen a lot of people walkin’ ’round
With tombstones in their eyes
But the pusher don’t care
Ah, if you live or if you die

Si vous avez regardé la vidéo en entier, vous aurez remarqué le geste de Peter Fonda à la fin. Lorsque la musique s’arrête, celui ci jette avec dédain sa montre, la regarde (Jeu de plan entre le regard et la montre), et fait pétarader sa moto, et en route pour de nouvelles aventures. And so what ? Libérés du temps, nos deux protagonistes peuvent alors crier ce qui se trouve au fond de leur coeur :

Take the world in a love embrace
Fire all of your guns at once
And explode into space

Like a true nature’s child
We were born, born to be wild
We can climb so high
I never wanna die

Malheureusement, on ne veut pas d’eux dans le motel.  Ils iront se réfugier dans la nature, puis plus tard chez un fermier. En partant, au milieu des forets, qu’entend on ? Ne serait-ce pas les Byrds ? Si si, c’est bien eux, refusant l’amour des autres, parce qu’après tout,

I wasn’t born to follow

Oh I’d rather go and journey where the diamond crest is flowing and
Run across the valley beneath the sacred mountain and
Wander through the forest
Where the trees have leaves of prisms and break the light in colors
That no one knows the names of

Une fois ce gentil hippie ramassé au coin de la route, nos amis cherchent un endroit ou dormir. Le refus du motel leur étant resté au travers de la gorge, ceux ci décident plutôt de dormir à la belle étoile. Une invitation à la ballade que nous raconte The weight, de The band.

Déchargeons nous de notre fardeau.

Take a load off Annie, take a load for free;
Take a load off Annie, And (and) (and) you can put the load right on me.

Le voyage continue, c’est la rencontre avec Jack Nicholson, la destination finale se rapproche, c’est le moment de rêver. Quoi de mieux que de se rêver oiseau avec The Holy Modal Riders ?

If you want to be a bird :


Attention toutefois, la chanson nous prévient nos amis :

If you want to be a bird
It won’t take much
To get you up there
But when you come down
Land on your feet

Mais il est temps de se réunir autour d’un bon feu de camp, et surtout d’un bon joint avec Nicholson :

Don’t bogart that joint, my friend

Pass it over to me.

Roll another one
Just like the other one..

A peine le temps de se remettre de ses émotions, que déjà nous voila en terre sudiste avec Jimi Hendrix, If Six was nine !! (La transition est dans la vidéo et dans le film). En arrivant en terre raciste, nos amis sont prévenus

White-collar conservatives flashing down the street
Pointing their plastic finger at me.
They’re hoping soon my kind will drop and die,
But I’m gonna wave my freak flag high . . . HIGH!)

Après une escale éprouvante, voila nos deux bikers arrivaient la où ils rêvaient d’être : A New Orleans pour mardi Gras. Il est temps de profiter du carnaval.

Mais voila la fin de la ballade qui s’achève,

Quant à la dernière chanson, celle du générique, elle raconte à elle seule le film, créant une analogie entre la route et la rivière, toutes deux continuant leur chemin, impassible, tandis que la vie s’arrête, à un moment ou à un autre, au bord de celles-ci.

 

The ballad of the riders

Flow river flow
Let your waters wash down
Take me from this road
To some other town

Le renversement carnavalesque baktinien

Amis non littéraires, ne fuyez pas !

Le renversement carnavalesque n’est pas seulement une formule inventée par le linguiste russe du début du 20ème siècle Mikhail Baktine pour décrire l’oeuvre de Rabelais et la place du rire dans celle-ci, c’est aussi un puissant outil d’analyse de notre monde, et dans ce cas présent, de Easy Rider, que l’on peut voir comme un gigantesque carnaval, dont l’apogée se traduit par la célébration de mardi gras.

Il serait ici prétentieux et inapproprié de vouloir décrire minutieusement ce concept (pour une analyse plus complète, se référer au livre, L’oeuvre de François Rabelais et la culture populaire au moyen age et sous la renaissance) , je vous en présenterai donc certaines clefs :

Le carnaval est avant tout un renversement des normes :

Tout ce que la société interdit en temps « normal », c’est à dire 364 jours par an, est exceptionnellement permis le jour du carnaval : Boire, crier dans les rues, marcher sur la route, porter des masques, se comporter comme un fou (hurler, rire, s’extasier de façon erratique et sans raison apparente) est permis le jour de carnaval. Les sujets du carnaval, du rire chez Rabelais sont donc tout ce qui est habituellement prohibé, refoulé, pointé du doigt : l’excès, la profanation, la scatologie.

C’est ce renversement des normes qu’opèrent les protagonistes du film :

Ils n’ont de cesse de se distinguer des pratiques normales, à suivre de la société : Le film commence par un commerce illicite, qui leur assure de ne plus travailler le reste de leur vie ! Sacrilège au pays d’Henri Ford et de sa devise, 5 dollars a day. Nos marginaux sont ensuite refoulés des hôtels et lieux habituels des haltes des routiers, ils dorment alors à longueur de film dehors, sans domicile fixe. Sans cesse en train de braver l’autorité, ils finissent en prison (d’ailleurs pour « parade illégale »), et une fois ressortis, claquent leur argent en prostituées et prennent du lsd.

La profanation atteint alors son comble. Pour Batktine, la profanation ne peut se faire sans référence à son contraire. Le carnaval est donc empli d’images ambivalentes, doubles  » la naissance et la mort, la bénédiction et la malédiction , la louange et l’injure, la jeunesse et la décrépitude, le haut et le bas, le face et le dos, la sottise et la sagesse »

Sans jouer au jeu des 7 différences, force est de constater que ces duos sont omniprésents dans la scène du cimetière :

Au milieu des tombes, une prostituée hurle son envie d’accoucher, et dit ressentir un accouchement. Les personnages s’injurient (Peter Fonda dit haïr sa mère) et se louent (Hopper assure à une prostituée qu’elle est belle), jeunesse et morts se côtoient, etc…

Que retenir du renversement carnavalesque ?

Selon Baktine, comprendre Rabelais, c’est comprendre pourquoi et comment l’homme est joyeux dans le carnaval. Ce bonheur n’est possible qu’au prix de l’acceptation de l’ambivalence de la nature humaine, représentée sous différents formes. Alors qu’un groupe aura tendance à valoriser une chose plutôt qu’une autre, le carnaval accepte tout, de la plus grande expression de joie à l’indicible terreur. La scène du « trip » dans le cimetière est à ce sujet la éloquente :

La prise de lsd n’est pas montrée comme donnant lieu à une vision du monde idéalisée, débarrassée de ces souffrances quotidiennes, mais comme une cynique découverte que tout n’est pas rose, que chaque chose a son envers, chaque trône son épée de Damoclès.

La fin d’Easy Rider : Le retour à la normal

Le psychanalyste Freud, quant à lui, voit dans la fête, une acceptation exceptionnelle de la société d’une transgression des normes, à la condition sine qua non que le retour à la normal soit total et immédiat.

La fin d’Easy Rider marquerait de ce point de vue la clôture de ce formidable carnaval aux airs de ballade, la réaffirmation intransigeante de la volonté dominante de refréner les « déviants ».

Cette répression de la déviance est aussi un thème clef du film Orange Mécanique de Stanley Kubrick.

Ici dans une des scènes qui montre la « rééducation » que subit Alex, le héros du film, qui lui fait repentir tous ses péchés et regretter ses actes déviants (le crime dont il est accusé).

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La dernière scène elle aussi montre la victoire du « normal » (le ministre) sur le déviant (toujours Alex), mais d’une manière radicalement différente : la violence ici n’est pas physique mais uniquement psychologique, elle vise à modifier la conscience d’Alex, sa conception du bien et du mal (le débat pour interpréter l’expression du visage d’Alex sur la dernière image laisse tout de même  le spectateur statuer sur la sincérité de la reconversion d’Alex). Au contraire, dans Easy Rider aucun chance n’est laissée aux motards.

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Les personnages : regards croisés

Sur cette page, nous avons voulu chacun donner notre avis sur les personnages d’Easy Rider, tous inégalement entrés dans la légende et dans nos coeurs. A vous de partager ou non nos avis et analyses purement subjectifs, et d’en débattre :

Adrien : Le duo Fonda/Hopper comme exemples.

Pour moi, si je devais parler des personnages d’Easy Rider, je dirais qu’ils sont des exemples, des modèles de comportements structurants de mon rapport à la vie.

Car c’est bien les différentes conceptions de la vie que représentent les personnages. Dennis Hopper joue le rôle un peu dévalorisé d’un mec cool, bon vivant et dans l’excès : Il n’attend pas les autres pour manger, paye pour son ami Fonda une prostituée, boit de l’alcool, cherche à s’échapper par tous les moyens aux contraintes de la vie en groupe, par exemple en se moquant ouvertement des hippies tentant tant bien que mal de créer leur propres communauté auto subsistante. Pour lui seuls compte la fête, l’amusement, et peu importe les conséquences. Sa liberté, il l’acquiert par l’argent, grâce auquel il se libère de la contrainte de nouer des rapports sociaux durables avec les autres. A la fin du film notamment, il assure à Peter Fonda « You go for the big money, you’re free! »

Peter Fonda, alias Captain America a quant à lui une personnalité plus profonde. souvent pensif dans les scènes de camp, il réfléchit beaucoup, s’interroge sur ces choix de vie (lors de la rencontre avec le fermier, il insiste sur la « chance » de celui ci d’avoir une terre à lui, puis hésite franchement à rester plus longtemps, voire définitivement dans la communauté hippie, ou il se sent bien). Il a un très bon contact avec les autres, duquel il tire sa joie de vivre.

Ce duo complémentaire résume pour moi un dilemme fondamental quant à notre rapports aux autres : Sommes nous plus heureux en communauté, à partager des espoirs et des rêves communs, et à se sacrifier pour ceux ci, ou le bonheur se trouve-t-il dans l’épanouissement personnel qui passe par une quête de la jouissance physique de notre condition humaine : bouffe, sexe, drogue (et rock’n’roll).

Au delà de ce duo, les personnages rencontrés pendant le voyage de nos deux amis révèlent des choix de vie marginaux radicalement différents, et présentés de manière neutre, descriptive. Au fermier la vie familiale en communauté, loin de tous, dans le travail à la ferme. Au hippie le rejet de la ville et de sa modernité, au profit d’une vie simple, difficile, en autonomie ouverte. (Le problème de l’accueil des étrangers à la communauté est d’ailleurs posé, puisque ceux ci viennent, profitent des ressources communes et disparaissent sans rien laisser. A Jack Nicholson, l’avocat, fils de la bourgeoisie blanche du sud des USA désabusé par le conservatisme de son entourage et de son milieu géographique et social la vie marginale à l’intérieur de la ville, avec son lot quotidien de moqueries, de punitions pour les comportements déviants (à tel point qu’il semble très ami avec le policier responsable de la prison) et de tentatives de fugue avortées (Nicholson évoque son essai d’aller à la Nouvelle Orléans, qu’il n’a jamais atteinte car toujours refoulé à la frontière de l’Etat de la Lousiane.)

Dans la scène suivante on peut voir, l’échange entre Fonda et le fermier (avec les remarques déjà détaillées ci dessus ) et la rencontre avec le hippie, très simple, sans question, tout de suite accepté.

Enfin les personnages secondaires, représentatifs de la société de laquelle veulent s’échapper nos protagonistes, sont quant à eux droits dans leurs bottes et surs de leurs choix. Si leur représentation n’est pas positive (insultants à de nombreuses reprises, meurtriers par deux fois), il n’en demeure pas moins qu’ils sont la, qu’ils ne sont pas évacués, et qu’ils sont montrés avec cohérence : leur peur des marginaux étant même détaillée lors des conversations autour des feux de camps.

 

Vincent :

Trois personnages retiennent l’attention dans le film. Bien sûr, il y a Billy et Wyatt, qui sont présents d’un bout à l’autre du voyage. George Hanson, l’avocat joué par Jack Nicholson, laisse également une grande impression bien que n’apparaissant que pendant une partie du trajet seulement.

L’intérêt principal que je trouve à ces personnages c’est qu’ils entretiennent chacun une relation particulière avec la société américaine. Commençons par Billy et Wyatt. Le premier nous apparaît dans un costume de trappeur brun, avec un collier d’os et arborant une épaisse moustache. Il possède toute la panoplie du marginal par excellence, et on s’attend à ce qu’il soit celui qui est le plus en contradiction avec l’esprit consumériste. Wyatt, lui, est vêtu élégamment d’un blouson de cuir, avec le drapeau des Etats-Unis cousu à l’arrière. Sa moto arbore de même l’emblème national. Bien coiffé, rasé de près, avec de sublimes lunettes de soleil, il colle beaucoup moins à l’image que l’on se fait du marginal.

Mais les apparences sont souvent trompeuses, et au fur et à mesure de leur progression, les personnages se découvrent sous leur vraie nature. Leur passage au sein de la communauté hippie le montre avec une certaine cruauté. Alors que Wyatt s’épanouie dans ce groupe, et manifeste son soutien à leur philosophie, son comparse n’exprime qu’incrédulité et mépris pour eux.

C’est également lui qui entraîne Wyatt à la consommation : lorsqu’ils mangent au restaurant, lorsqu’ils vont voir les prostituées. Il apparaît alors comme une version pervertie de l’esprit libertaire qui imprègne la figure de Wyatt. Il n’aspire qu’à une vie facile, faite de matérialisme, alors que Wyatt est encore bercé des illusions du mouvement hippie.

Peut être est-ce une critique de ce que sont devenus les membres de la contre-culture américaine : après avoir été l’espace d’un instant les porteurs d’un idéal de vie en société, ils retombe dans les vices d’un modèle sociale basé sur la consommation et la réussite financière. De Wyatt à Billy, d’un rêve à la triste réalité.

Le personnage joué par Jack Nicholson apporte une dimension supplémentaire, et contribue à situer le film dans son époque. Cet avocat des droits civils qui lutte pour les droits des afro-américains, tout en étant un alcoolique notoire dans son patelin, est une figure très attachante. La mort violente dont il est victime n’en prend que plus de force aux yeux du spectateur, et renforce l’engagement qui caractérise ce film.

Enfin, une anecdote révèle pour moi la forte charge émotionnelle que contiennent les deux personnages. Un américain du Sud des Etats-Unis raconte dans une interview que lorsqu’il est allé voir le film au cinéma, le public a applaudi à tout rompre à la mort des deux héros. La force représentative des personnages est à la mesure des réactions qu’ils suscitent chez le public conservateur.

Typologie du road movie

UNE TYPOLOGIE DU ROAD-MOVIE

Grâce à un regard croisé sur trois films

 

 

Le « road-movie » ou un objet/ concept cinématographique particulièrement fourre-tout et utilisé dès lors que l’on retrouve un voyage en voiture/moto avec pour arrière plan de vastes étendues. Aussi, face à la prolifération des films se réclamant de ce type, il semble nécessaire d’essayer d’établir un semblant de typologie, notamment parce que des éléments communs se dégagent rapidement. Pour ce faire, nous nous proposons d’observer l’objet-type « road-movie » au travers du prisme de trois films différents, ayant chacun reçu l’étiquette en question. Easy Rider, forcément, Into the Wild, tout aussi logiquement, et enfin, Thelma et Louise.

Avant tout développement ultérieur, il convient de dresser une brève présentation des différents films :

– Easy Rider n’est plus vraiment à présenter, on peut peut-être ajouter qu’en plus d’être un véritable manifeste pour la liberté, c’est aussi une critique acerbe de la société sud-américaine et de ses préjugés.

– Into the Wild est quant à lui inspiré d’une histoire vraie : celle d’un jeune homme brillant à l’avenir tout tracé, animé par une soif d’aventure et qui, de fait, du jour au lendemain décide de tout plaquer, de tout abandonner pour partir vers l’inconnu sur les routes américaines,

– Thelma et Louise, enfin, retrace l’histoire de deux femmes, parties pour un week-end entre amies et qui se retrouvent en cavale sur les routes américaines, suite à l’agression de Thelma, et la mort de son agresseur.

Ceci établi, il est désormais possible de se concentrer sur les caractéristiques communes du road-movie.

– LES ELEMENTS COMMUNS ESSENTIELS

   – un nombre de personnages restreint : puisque le road-movie constitue souvent une sorte de quête initiatique, elle est alors propre à un ou deux personnages, qui semblent mener une sorte d’introspection personnelle. Les trois films évoqués se composent ainsi au maximum de trois personnages (lorsque l’on prend Jack Nicholson en compte). Pourtant, certains films comme Little Miss Sunshine dérogent à cette « règle » : six personnages accomplissent ainsi le voyage ensemble.

                       

Mais surtout, cette « tradition » Chacun a ainsi son caractère, sa personnalité, et chaque tandem ou groupe permet de développer des relations entre les différents personnages. Souvent, ils sont complémentaires. Dans Thelma et Louise, deux personnalités s’opposent et se complètent ainsi : d’une part, Thelma est l’élément fort, son caractère est ferme, ses décisions arrêtées, tandis que Louise est plus indécise, réservée, voire à certains égards plus niaise. Et le film, d’ailleurs va montrer leur évolution, on assiste ainsi à un véritable retournement : Louise grandit, abandonne son confort de femme au foyer, pour se transformer en braqueuse au caractère affirmé et capable de soutenir Thelma quand celle-ci s’effondre à son tour. Même chose dans Easy rider : si Billy peut sembler plus simplet, fonceur et impatient (notamment puisqu’il souhaite toujours aller plus loin), Wyatt est plus posé, plus réfléchi, et il tempère le caractère fougueux de son compagnon.

un moyen de locomotion : dans les trois films pris ici en considération, l’importance du moyen de locomotion est flagrante. Ainsi, chaque tandem, ou chaque personne dispose-t-elle soit d’une voiture, soir d’une moto, mais au moins d’un moyen de transport. C’est d’ailleurs vraisemblablement essentiel à l’idée même du road movie : il est basé sur le mouvement. De plus, sans lui, les personnages ne pourraient se déplacer au cœur des Etats-Unis, ni même espérer parcourir le quart de la distance qu’ils ont effectuée avec leur engin motorisé. La question est toutefois posée dans Into the wild, lorsque Christopher abandonne sa voiture et qu’il se voit contraint de continuer par d’autres moyens, comme la marche. L’importance du moyen de locomotion se fait toutefois de nouveau sentir, quand il fait du stop pour parvenir jusqu’à Fairbanks. Mais alors, comment expliquer cette primordialité, cette incroyable nécessité du moyen de locomotion ?

Si l’on a déjà évoqué l’aspect pratique, il y a aussi une perspective plus symbolique. Souvent motivés par un désir de liberté, la voiture ou la moto est l’instrument permettant d’y accéder. Paradoxalement pourtant, les personnages rejettent aussi souvent la société de consommation (ce qui est particulièrement vrai pour le cas de Christopher), dont la voiture est pourtant un des symboles les plus connus. En outre, on note aussi une volonté de retourner à la nature, de se débarrasser des apparats, du superflu. Or, ce sont les personnages eux-mêmes qui amènent, qui insèrent un élément de modernité et du consumérisme dans l’immensité des paysages américains. D’autant plus, que, dans les trois films étudiés on pourrait associer au dénouement tragique l’idée que l’engin motorisé est l’outil, est l’objet conduisant directement les personnages à leur destin tragique. Dans Thelma et Louise, par exemple, les deux femmes préfèrent conserver leur liberté, même si le prix à payer est leur mort. De fait, c’est la voiture qu’elles conduisent ensemble, qui, gaz à pleine puissance les projette dans le ravin. Même chose pour Easy Rider : au cours du film, Billy, impatient et fougueux n’a eu de cesse de presser Wyatt afin de continuer le voyage. Or, ils sont précisément sur leur moto quand ils se font tirer dessus. L’engin motorisé accompagne ainsi les personnages jusqu’à l’ultime étape de leur destin. Ce qui, d’une certaine manière s’applique aussi à Into the Wild, au détail près que l’engin de Christopher (la caravane abandonnée qu’il finit par habiter) n’est pas en mouvement, mais bien immobile. Christopher y mourra, accompagné d’un des emblèmes de cette société de consommation qu’il a, par tous les moyens tenté de fuir.

–  un destin souvent tragique ? Cela a déjà été évoqué, mais il semble (du moins pour les trois films considérés) que l’issue tragique soit de mise pour le road-movie. Chaque personnage ou chaque tandem incarne un idéal, un symbole : Thelma et Louise semblent représenter la résistance face à un système injuste, Billy et Wyatt la différence face à l’intolérance, Christopher l’opposition à la société de consommation. Tous ont en commun une forte aspiration pour la liberté. Pourtant, le road-movie semble avoir la fâcheuse tendance de conduire ses personnages à la mort. Billy, Wyatt, Thelma et Louise, Christopher, sont tous des personnages « positifs », en cela qu’ils défendent chacun un idéal particulier. Pourtant, leurs chances de survie, étaient d’emblée très minces. Peut-être est-ce d’ailleurs ainsi fait pour montrer que les idées qu’ils défendent et qu’ils incarnent n’ont que peu de chance de mobiliser, et que, de fait, elles sont elles aussi condamnées à s’éteindre. Ou alors, peut-être est-ce ainsi fait afin de mettre en évidence l’idée qu’avoir des convictions et de les partager ne se fera pas sans conséquences, que, pour qu’elles vivent et se répandent, la mort d’un ou deux est nécessaire.

      

Les trois moyens de locomotion différents.

 

des rencontres initiatiques : à tous les éléments déjà cités, s’ajoutent encore d’autres détailes, à coimmencer par les diverses rencontres que les personnages font. Si le voyage est une quête, elle est forcément faite d’étapes, affinant le caractère, les aspirations des personnages, tout en assurant leur maturation. Ainsi, non seulement chaque étape fait grandir les personnages, mais chaque rencontre semble aussi avoir un sens particulier, souvent à demi caché. C’est du moins le cas dans Easy Rider, lors de la rencontre avec la communauté hippie. Si Billy ne masque pas son scepticisme, Wyatt, lui, semble croire que l’entreprise des jeunes pourrait réussir. Il semble sincèrement être intéressé par le mode de fonctionnement de la communauté. Surtout, c’est un moyen pour les deux personnages et en particulier pour Captain America de comparer des modes de vie différents (celui des hippies / celui du fermier) qu’ils pourraient adopter et qui constitueraient alors une alternative au destin tragique vers lequel ils se dirigent indubitablement.

Dans une certaine mesure, on retrouve la même chose pour Christopher dans Into the wild, au détail près que les diverses rencontres (avec l’homme entre deux âges, la communauté nomade …) lui feront comprendre bien plus tard que peu de choses méritent d’êtres vécues si elles ne peuvent être partagées (comme en témoigne la phrase « Happiness only real when shared ». La perspective est toutefois légèrement différente dans Thelma et Louise. Du fait de leur statut de fugitives, elles doivent limiter les rencontres, et l’une des plus importantes qu’elles feront les conduit à Brad Pitt, petit voyou qui va les délester de l’argent dont elles avaient besoin pour quitter le pays, confortant ainsi l’idée apparente que les hommes sont tous plus ou moins mauvais, et que l’on ne peut leur faire confiance.

La rencontre avec Brad Pitt …

La différence entre les deux modes de vie rencontrés dans Easy Rider.

La communauté d’Into the Wild

 

les paysages et la musique : dernière chose enfin, deux des éléments vitaux à l’essence même du road movie. Les paysages, d’abord parce qu’ils fournissent l’arrière plan visuel aux pérégrinations des personnages. En outre, ils ont aussi un rôle symbolique : on peut en quelque sorte observer une dramatisation du paysage. Celui-ci en effet est la « métaphore physique », le corrélaire visuel du voyage souvent existentiel qu’entreprennent les personnages. Par ailleurs, le paysage permet également de bâtir une représentation particulière des Etats-Unis, notamment du fait du choix des lieux traversés : on va à un endroit plutôt qu’à un autre, pour montrer quelque chose de particulier. Le trajet est subjectif, et traduit un propos. Dans Easy Rider, il est d’ailleurs assez claire : les personnages se déplacent quasi exclusivement dans le Sud du pays, dans des Etats réputés pour leur importante population blanche et leur lourd passif vis-à-vis de la ségrégation et de la tolérance.

La musique, enfin, est un élément incontournable, parce qu’elle comble le silence des longues balades sur le routes américaines, parce qu’elle rythme les arrêts, parce qu’enfin, elle traduit en paroles le propos visuel du film. Ainsi, dans Easy Rider la chanson du générique reflète une vision très personnelle de la fin par Bob Dylan.

Quid du road-movie aujourd’hui ?

Malgré toutes les caractéristiques évoquées, qui semblent enserrer le road-movie dans un « carcan » d’impératifs, on observe néanmoins qu’il a su évoluer, tout en s’adaptant aux changements des maux de la société.

Ainsi, on a pu constater que le road-movie est essentiellement marqué par une présence masculine. Pourtant, les femmes ont aussi leur place, notamment dans Thelma et Louise. De même, des films récents comme Little Miss Sunshine ont montré que le ton a évolué : là, c’est toute la famille qui part en vadrouille, laquelle est contée avec humour et sur un ton souvent décalé, voire déjanté. Et, même si la mort reste omniprésente (décès du grand-père), la tonalité et l’atmosphère peuvent être plus optimistes.

Loin d’être un objet figé, le road-movie sait donc s’adapter à de nombreuses situations, et surtout, se plier aux volontés d’un scénario. Il parvient ainsi à faire du neuf avec de l’ancien (les éléments indispensables), puisqu’aujourd’hui encore, il est toujours aussi attrayant. Reste à savoir, cependant, si le road-movie, est ou n’est pas, un genre cinématographique à part entière. 

We blew it !

  La fin d’Easy Rider en question : “We blew it”, really ?

Dès la dernière scène du feu de camps entre les deux motards, le ton est donné. “We blew it” énonce sobrement un Peter Fonda déçu de leur escapade à la Nouvelle Orléans. Une destination manquée, un trip de trop ? C’est surtout que les valeurs du “Captain America” Fonda se sont fourvoyées dans cette ville promise, but de leur chevauchée fantastique. Un summum de consumérisme a été atteint avec la rémunération des deux prostituées voulue à tout prix par Billy (Denis Hopper). Lorsqu’ils échouent dans un cimetière et prennent de la drogue, dure cette fois, ils repoussent la frontière une dernière fois, la frontière sensorielle. Mais cela ne leur apporte encore que des déconvenues, ou en tout cas à Fonda qui en est durement affecté. Il ne cesse d’implorer sa mère dans cette scène, de lui demander pourquoi elle l’a abandonné. Ultime repli sur soi, qui tranche avec la volonté de liberté qui caractérisait les personnages.
Mais si c’était, plus que cet expérience, l’ensemble de leur voyage qui était un échec ? Dès le début, une sérieuse limite est posée à la recherche de liberté. Leur voyage repose en effet sur la manne financière qu’ils obtiennent après le deal de drogue. Peter Fonda cache l’argent obtenu dans le réservoir de sa moto, qui devient dès lors le carburant indispensable qui les fait avancer. La liberté a donc un prix, elle suppose une indépendance financière.
Le “nous avons déconné” peut également se référer à l’état de l’Amérique. Pendant leur parcours, ils font souvent face à l’hostilité et à la bêtise de certains américains, qu’ils soient officiers de police ou bien simples péquenauds racistes. Leur intolérance a de multiples cibles. Les hippies et autres “cheveux longs” sont couverts d’insultes, l’homosexualité est un sujet de nombreuses blagues et le racisme un trait de langage courant. Cette société américaine conservatrice jusqu’au bout des ongles est dénoncée sans ambiguïté, mais malgré tout le sang qu’elle a sur les mains, elle sort triomphante de cette histoire. L’avocat des droits civil joué par Nicholson meurt ainsi roué de coups, et nos deux bikers sont descendus par un dégénéré voulant s’amuser avec son fusil à pompe.
Le plan final du film nous montre ainsi la moto “Captain America” de Peter Fonda en flammes après avoir explosé, symbole de cette fin brutale d’une autre amérique possible, celle de la contre-culture.

Easy Rider séquence finale :

Une explosion met fin au rêve qu’aura été cette contre-culture. Un autre road movie, dans la lignée du nouvel hollywood, se termine sur une explosion. Dans Zabriskie Point, c’est l’explosion qui est rêvée, et elle se veut destruction de la société consumériste américaine. Le film, sur les errances d’une jeune fille et d’un étudiant dans l’Amérique des plaines sauvages et encore vierges, s’achève sur cette vision rêvée par la jeune fille de l’explosion d’une villa adossé à une montagne, appendice malsain d’une nature souillée. Contrairement à la fin d’Easy Rider, où l’explosion de la moto est très brutale, comme un réveil désagréable après un songe, Antonioni choisit de faire durer la destruction de la villa. L’explosion est montrée plusieurs fois, sous plusieurs angles différents. Le réalisateur montre également les différents attributs de la société de consommation projetés au ralenti dans les airs, sur la musique psychédélique des Pink Floyd. Un dernier rêve avant de constater que, non, la société américaine est toujours là, toujours la même.

Scène de fin de Zabriskie Point :

Avis de contemporains sur la fin du film : (première vidéo)

http://www.arte.tv/fr/it-s-alright-ma-i-m-only-bleeding/3758954.html

Yes we blew it !

Quelle fin énigmatique que celle d’easy rider. Explosion des sens dans un premier temps, expérimentée à travers la prise de drogue : ouïe, vue, odorat, toucher, goût, tout y passe. Nos riders, lessivés, retournés par cette aventure, s’en vont à nouveau. Et encore une fois, autour du feu, exposent leurs opinions :

Peter Fonda : « We blew it ».

Dennis Hopper : « You go for the big money, and then you’re free »

La retraite du monde s’annonce, la liberté enfin conquise, et la, c’est le drame.

« We blew it » est polysémique. On peut le comprendre ici comme « on a tout foutu en l’air ». Mais qu’ont ils foutu en l’air ? Et comment ?

Pour moi, nos motards préférés ont foutu en l’air leur liberté en croyant qu’ils seraient « libres » une fois riche et en Floride. Pourquoi?

En effet, pourquoi croire que leur liberté serait réellement acquise au moment où ils passeraient la frontière et arriveraient le pognon plein les poches en Floride ? Dennis hopper, parlant quelques scènes plus tôt avec Jack Nicholson, acquiesçait aux dires de celui ci : « you can’t be free when you’re bought and sold on the marketplace ».

Et en effet, les deux motards étaient à ce moment la tout sauf vendus, puisque leur argent caché, ils ne pouvaient en faire montre, et se contentaient de dormir à la belle étoile d’un endroit à un autre.

Et, alors qu’ils allaient « acheter leur liberté », l’histoire se termine.

Or, si tout au long du film ils étaient libres, car indépendants de leur argent, ne pouvant en faire usage, et ils ont foutu en l’air cette liberté non pas en repoussant les limites mais bien au contraire en voulant rentrer dans le cadre bien fixé de la société de consommation, être riche et se laisser vivre en Floride.

La fin d’Easy Rider ne représente donc pas un désaveu, un échec, un plantage de leur façon de vivre décrite pendant le film, mais bien au contraire l’erreur de se croire libre car riches. La liberté s’acquiert en s’affranchissant de la  contrainte sociale la plus forte dans la société américaine, carcan qu’ils ont fuit tout le film :

 

 

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ARGO UN FILM DE ET AVEC BEN AFFLECK

Reprise du blog consacré à Argo par Marie-Aimée Altmeyer, Prya Aroumougame et Constance Godin

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Inspired by the work of SAUL BASS, ART GOODMAN, and DAVE NAGATA. Hitchcock typeface by MATT TERICH.
Un Blog WordPress.com. Thème : Vertigo par Matthew Buchanan.

ArGoFuckYourself

ARGO.

Vous avez dit Argo ? Comme les Argonautes ? Comme Jason et la Toison d’Or ? Non ? Mais de quoi parle-t-on ? ArGoFuckYourself !

Telle est la réponse du prétendu producteur d’Argo, un film qui ne sortira jamais…Jusqu’à ce mois d’octobre 2012.

Argo est un thriller américain réalisé par Ben Affleck, co-produit par Geoorge Clooney et Grant Heslov. Le film traite de la révolution iranienne de 1979 et de la prise des otages de l’ambassade américaine. Il s’appuie sur le récit historique de l’exfiltration de six employés de l’ambassade de Téhéran par Tony Mendez, ancien agent de la CIA.
Cette histoire fit l’objet d’un téléfilm en 1981 réalisé par Lamont Johnson Escape from Iran : The Canadian Caper.

Le 4 novembre 1979. Le Président Carter est à la Maison Blanche. Suite à la prise de l’ambassade des Etats-Unis à Téhéran, plus de cinquante américains sont retenus en otage par la Garde révolutionnaire pour protester contre l’asile offert par les Etats-Unis à l’ancien Shah. Cependant, six sont parvenus à s’échapper et demeurent cachés chez l’ambassadeur du Canada à Téhéran. Il s’agit dès lors de les exfiltrer avant que les révolutionnaires ne découvrent leur absence. La CIA fait alors appel à un agent, Tony Mendez, qui va monter un projet quelque peu…rocambolesque. Il propose de créer une couverture basée sur un faux projet de film de science-fiction dont les décors exotiques nécessiteraient un passage par l’Iran pour des prises de vue. Le film serait canadien.

Dès lors, Mendez prend contact avec un maquilleur d’Hollywood, John Chambers, allié de la CIA, qui va l’introduire auprès d’un producteur : Lester Siegel (Alan Arkin). Ensemble, ils trouvent un scénario, rendent le projet plausible, contactent la presse et parviennent à donner une certaine crédibilité à un film « plagiat de Star Wars » qui pourra ainsi servir de couverture à l’exfiltration.

Alors que les évadés se terrent chez l’ambassadeur canadien, les révolutionnaires avancent dans leur reconstitution des documents de l’ambassade, détruits avant leur arrivée, et découvrent que certains employés se sont échappés.

Mendez arrive en Iran sous l’identité de Kevin Harkins, producteur du film Argo. Là il entre en contact avec les américains et leur confie de faux papiers canadiens et une identité : des membres de l’équipe de tournage d’Argo. Il leur faut alors entrer dans la peau de leurs personnages et surtout vaincre leur terreur. Mais la situation se dégrade peu à peu et à la dernière minute la CIA décide d’annuler l’opération. Mendez, hésitant, finit par opter pour le courage et la responsabilité : il a entre les mains la vie de six personnes et va mener sa mission jusqu’au bout.

Les dernières scènes laissent place au plus grand suspens. A l’aéroport, les obstacles se succèdent et c’est moins une lorsque l’avion décolle.

« We have left the Iranian airspace. »

Tout le crédit de l’opération sera laissé au Canada afin de protéger les quelques cinquante otages demeurés sous le joug des rebelles à Téhéran. Tony Mendez fut décoré de l’Intelligence Star qu’il dut rendre immédiatement du fait du caractère hautement secret de sa mission jusqu’à ce que l’affaire soit révélée au grand jour en 1997.

Le film s’achève sur le discours du Président Carter.

LES ACTEURS

Ben Affleck

Ben Affleck : rôle Tony Mendez

Bryan Cranston

Bryan Cranston : rôle Jack O’Donnell

John Goodman

John Goodman : rôle John Chambers

Alan Arkin

Alan Arkin : rôle Lester Siegel

critique21argo

LE RAPPORT A L’IMAGE : LE STORY BOARD, LA BD

Argo, c’est aussi l’occasion d’un rapport  à l’image, d’une importance donnée à la représentation par l’image.

C’est avec une bande dessinée interactive que le film débute, enchainement de dessins accompagnés d’une voix off qui retracent l’histoire politique de l’Iran, ce qui mène au point de départ du scénario : la prise de l’ambassade américaine par la population iranienne.

D’où vient ce choix d’une représentation par le dessin?

La réponse à cette question se trouve distillée à différents moments du film sous la forme de story board du fim Argo. Ceux-ci consistent en des représentations sous forme de dessins en noir et blanc des scènes principales qui devront être tournées dans ce film fictif. Ces représentations sous formes de dessins remplissent un rôle important dans l’enchainement des événements du film de Ben Affleck. En effet, ce sont eux qui permettent, en suggérant des décors orientaux, de justifier le repérage de « l’équipe de production » en Iran.

Mais plus encore, c’est grâce à eux que Mendez et les six membres de l’ambassade réussissent à tromper la vigilance des soldats iraniens au check point à l’aéroport, dernière étape de leur mission d’exfiltration. L’un des personnages les utilisent pour raconter l’histoire du film Argo aux soldats, grâce aux dessins et à ses illutrations vocales il les fait imaginer, rire, rêver.

Pendant un bref instant, ces soldats iraniens si diabolisés tout au long du film nous apparaissent pour ce qu’ils sont : de jeunes hommes rêveurs, qui s’évadent pendant quelques instants de leurs positions de maintien de l’ordre dans ce nouvel Etat en conflit qu’est alors la République islamique d’Iran, et ce grâce au pouvoir des images et de ce qu’elles véhiculent.

 

La place importante attribuée aux représentations par le dessin s’expliquent peut être également par le personnage du petit garçon de Mendez. Ainsi, le début du film par la bande dessinée est certes emprunt de violence, mais d’une violence dissimulée, telle que l’on peut la représenter aux enfants, à un public innocent.

Enfin, lorsque l’histoire prend fin, le seul objet qui rattache le personnage principal à l’aventure qu’il vient de vivre est ce story board, qu’il conserve comme un trophée-à défaut de sa médaille dûment gagnée mais qu’il ne peut hélas faire sortir de l’Agence-et expose sur l’étagère de son fils. C’est sur cette dernière image que le film prend fin.

LES DESSOUS DU POUVOIR : HOLLYWOOD/CIA

Deux sujets importants sont traités dans ce film : Hollywood et la CIA. Deux cadres différents, importants et souvent utilisés dans les films.

Argo présente une satire d’une des plus grandes industries cinématographiques du monde. Ben Affleck tente de représenter quelque chose qu’il maitrise basé sur sa propre expérience avec une pointe d’ironie. Acteur et réalisateur, il suit bien scrupuleusement la recette d’un bon thriller politique apprise dans ces prestigieux studios : un suspens sans relâche, une intrigue originale à la hauteur et basée sur des faits réels, des acteurs maitrisant le propos et le message et enfin une mise en scène contrôlée. Il n’hésite pas cependant à se moquer de ceux qui lui ont « tout » appris. Avec un syndicat des acteurs peu fiable, les studios Six totalement fictifs qui se résument à une salle paumée et des scènes en cours de tournage qu’il tourne en dérision, Ben Affleck propose une autre vision d’Hollywood. A travers les acteurs John Goodman et Alan Arkin respectivement John Chambers et Lester Siegel dans la fiction, il apporte une touche d’humour et d’autodérision. La caméra est son outil de prédilection. En effet, Hollywood n’est que fiction !

Il rappelle néanmoins le poids culturel et la réputation mondiale de ces studios avec l’accueil de l’équipe de tournage en Iran. En effet, ils obtiennent presque facilement un laisser passer venant du ministère de la Culture, malgré la tempête politique qui fait rage. Ben Affleck met ainsi son empreinte dans un film plutôt très académique mais qui reste cependant très légère. Peu de films présentent une vision aussi peu glorieuse d’Hollywood.  L’exemple du film The Player de Robert Altman, deux décennies plus tôt, présente, avec ironie le vrai Hollywood piégé par la fiction, le meurtre, le suspens, … Argo avec cette satire se détache du caractère sérieux de l’épisode historique et donne un souffle de légèreté et d’humour au film.

Ben Affleck n’est pas le seul acteur à s’être lancé dans une carrière de réalisateur. Un exemple récent est celui de George Clooney qui se trouve être également un des producteurs d’Argo.  Tout deux parlent d’éléments maitrisés qu’ils connaissent dans leur vie personnelle que se soit Hollywood ou la politique. Pareillement, ils utilisent une mise en scène apprise sur le tas et qui respecte des règles précises dictées inconsciemment par Hollywood. Ils ne s’éloignent pas des sentiers battus et n’apportent pas leur personnalité dans leurs œuvres. Ils se contentent d’utiliser des recettes qui marchent et cela fonctionne. Les films sont  des films grands publics réussis et font un bon nombre d’entrées. Mais, espérons que Ben Affleck ayant un talent certain en tant que réalisateur puisse avec l’expérience nous délivrer un peu plus de sa personne. Néanmoins il entre dans cet lignée d’acteurs qui sont passés derrière la caméra comme Costner ou Eastwood.

La CIA est également présentée sous un nouveau jour dans ce film. Loin du caractère sérieux d’une telle organisation, Affleck nous présente une entreprise administrative avec sa paperasse, ses désaccords hiérarchiques, une détente surprenante, … Le rapport avec les politiques est également très compliqué et présenté de façon dérisoire.

Contrastant avec l’importance des responsabilités confiées, les images dévoilent un monde différent. Les locaux sont simples, pas de gadgets, pas ordinateurs superpuissants. Ils s’inspirent pour filmer ces bureaux du film Les hommes du président, qui contraste avec une image clinique et sophistiquée de la CIA représentée dans les autres films (exemple des Jason Bourne). Voici ici deux images extraites des deux films cités ci dessus et on peut voir la similitude dans l’atmosphère qui se dégage des deux photos.

Un nombre assez importants de films traitent de la CIA ou l’utilisent comme cadre d’action et d’analyse. On peut citer au hasard : JFK d’Oliver Stone, Les trois jours du Condor de Sydney Pollack (de même une vision ironique de la CIA, un total désintérêt pour les situations d’urgences par exemple ce qui dénote le caractère non professionnel d’une telle organisation), Dans la ligne de mire de Wolfgang Petersen ou Salt de Phillip Noyce. La plupart de ces films, voire la majorité traitant de la CIA, sont présentés de manière assez graves et Argo permet de découvrir une autre facette de cette organisation dans un film grand public et surtout qui a l’avantage de se placer dans un contexte basé sur des faits réels.

On retrouve l’adaptation de faits réels politiques dans d’autres films dont La guerre selon Charlie Wilson de Mike Nichols. Il s’agit de l’histoire de Charlie Wilson, un homme à la vie personnelle tumultueuse mais avec un sens aiguisé de la politique. Il va être persuadé avec l’aide d’un agent de la CIA d’intervenir dans la guerre opposant les soviétiques aux Afghans. Des alliances improbables vont être nouées entre le Pakistan, Israël et l’Egypte et ainsi permettre aux Combattants de la Liberté en leur donnant des armes de lutter contre l’envahisseur. Dans les deux cas, l’histoire et l’image sont bien menées, les acteurs jouent leurs rôles avec brio et l’Histoire fait le reste.

Ainsi Ben Affleck nous balance entre réalité et fiction. Où est la fiction, où est la réalité ?  Ces deux facettes du film permettent au spectateur d’accrocher à l’histoire, à la mise en scène que propose Ben Affleck. On oscille donc entre informations et divertissement. Des politiciens comme des acteurs de cinéma cherchant une bonne histoire à raconter …

LES EVENEMENTS DE 1979 : UN FILM MEMOIRE ?

Argo est un film qui s’inscrit au coeur d’une réalité historique : la crise des otages américains d’Iran de 1979. Et qui se veut réaliste.

Iran Hostage Crisis – ABC News 11.11.1979

Le scénario s’appuie sur des faits historiques. Le « subterfuge canadien » ou évasion d’Iran (Canadian Caper en anglais) a consisté en une opération d’exfiltration d’Iran de six employés de l’ambassade américaine, suite à la prise d’otage du 4 novembre 1979 à l’ambassade des Etats-Unis de Téhéran. Elle a été organisée conjointement par la CIA et le gouvernement du Canada.

Message de remerciement lors de l’arrivée sur le sol américain des évadés, en 1980.

On trouve encore la fausse affiche créée en 1979 par la CIA pour servir de couverture pour l’opération de sauvetage.


D’autre part, le film met l’accent sur la similitude avec une époque et des individus réels. Les costumes et une certaine atmosphère des années 80 sont particulièrement travaillés. La ressemblance entre les acteurs et les six exfiltrés est frappante.

Devant le secrétariat d'État à Washington, le 1er février 1980, la foule accueille les otages exfiltrés de l'ambassade du Canada à Téhéran.

Devant le secrétariat d’État à Washington, le 1er février 1980, la foule accueille les otages exfiltrés de l’ambassade du Canada à Téhéran.

Cependant, si le film fait un effort de réalisme, il conserve quelques inexactitudes, notamment concernant le Shah ou le rôle joué par les Britanniques et les Néo-Zélandais, ou encore la place de la CIA par rapport au gouvernement du Canada.

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« This is the Jack Rabbit Slim’s Twist Contest! » Pulp Fiction – Quentin Tarantino

Un blog conçu par Lorraine Besse, Laurent Chapuis et Camille Maucler. Attention, il faut le lire en partant du bas (ça change un peu).

TaRodriguez (Tarantino x Rodriguez)

On l’a dit, Tarantino a sa propre famille cinématographique. Il aime s’entourer des mêmes équipes. Mis à part certains acteurs avec qui il entretient une relation privilégiée, on peut citer sa longue collaboration avec Robert Rodriguez.

Les deux hommes ont un style similaire, les mêmes références, et une vision presque identique du monde. C’est sans doute pour cela qu’ils ont souvent travaillé ensemble, aussi bien en tant que co-réalisateurs, que comme producteurs de leurs films respectifs. L’un joue dans le film de l’autre, l’autre compose pour le film de l’un : leur amitié se transforme en relation artistique (ou de business) fructueuse.

Le nom de Rodriguez peut parfois sembler être dans l’ombre de celui de Tarantino… Mais ils sont pourtant les deux faces d’une même pièce. Leur style respectif s’est construit l’un par rapport à l’autre. D’une certaine façon, ils se complètent.

Quentin Tarantino se place dans une logique de réflexion plus poussée, en recherchant l’idéal esthétique par les cadrages minutieux, ou la bande originale très juste.

Robert Rodriguez, par contre, est plus dans l’efficacité : on remarque dans ses films un dynamisme, une « explosivité » caractéristique.

Les « frères de sang » ont donc en commun une longue liste de films réalisés à quatre mains. Les exemples les plus probants sont From Dusk Till Dawn, Sin City (dans une certaine mesure, puisque Tarantino ne dirige qu’une scène), mais surtout Grindhouse, diptyque rassemblant Death Proof (Tarantino) et Planet Terror (Rodriguez).

C’est d’ailleurs Grindhouse qui résume leur collaboration : une oeuvre unique, et pourtant double. Ils sont complémentaires. Partenaires.

L.B

Bla Bla Bla

La première chose que nous frappe lorsque l’on voit Pulp Fiction, ce sont les dialogues. Une profusion de discussions qui pour la plupart paraissent d’une banalité totale.

« Tu sais comment il appelle un cheeseburger en France ? Un Royalcheese »

« Tu sais ce qu’ils mettent sur les frites en Hollande à la place du ketchup ?
– Non, quoi ?
– De la mayonnaise.
– Les salauds ! »

Ou comment faire d’un simple massage des pieds, le débat crucial d’un  personnage.

Mais ce qui frappe c’est  surtout cette capacité à rendre un sujet si banal aussi accrocheur. Tarantino vient nous chercher et nous emmènes dans un paysage si incroyable bien loin des considérations habituelles.

Parfois instructive, la définition d’un pilote de série, parfois plus ironique, chaque dialogue à une place précise dans le récit et contribue à crée l’ambiance du film, et surtout à contribue à l’histoire, même si au premier abord cela semble improbable.

Il est notamment facile de penser au récit de Samuel Lee Jackson, avant qu’il ne tente d’exécuter froidement quelqu’un.  Une répétition dans le film, qui tend à créer une forme de mystère autour de son personnage.

« Ezéchiel 25 verset 10
La marche des vertueux est semée d’obstacles qui sont les entreprises égoïstes que fait sans fin surgir l’oeuvre du malin. Béni soit-il l’homme de bonne volonté qui au nom de la charité se fait le berger des faibles qu’il guide dans la vallée d’ombre de la mort et des larmes ; car il est le gardien de son frère et la providence des enfants égarés.
J’abattrai alors le bras d’une terrible colère, d’une vengeance furieuse et effrayante sur les hordes impies qui pourchassent et réduisent à néant les brebis de Dieu, et tu connaîtras pourquoi mon nom est l’éternel quand sur toi s’abattra la vengeance du tout puissant. »

Bien sûr la plupart de ces dialogues si décalés sont devenus cultes.

C. M

From Tarantino with love

S’il est un élément distinctif de la filmographie de Tarantino, c’est son choix toujours pertinent de la bande originale. Souvent en rupture avec l’ambiance tendue des images, le son est pour lui une façon de dédramatiser, d’humoriser l’histoire. C’est ainsi que l’on retrouve souvent dans ses films une BO énergique, intense, et très efficace. Il utilise des vieux tubes tombés dans l’oubli, et les fait renaitre magistralement. Ces anciennes chansons, justement, apportent à ses films, qui surfent déjà sur une ambiance old-school, une légitimité supplémentaire en terme d’ambiance et d’atmosphère. Posséder toutes les BO de Tarantino garantit une discothèque pointue ; et chaque film nous fournit son lot de bonnes découvertes (ou redécouvertes). Fidèle à lui même et à sa passion du western spaghetti, on retrouve bien souvent le nom d’Ennio Morricone. S’ajoutent à ce géant de la composition des tubes à consonances surf-rock, ou soul.

En définitive, la bande originale d’un film Tarantino fait aussi partie de sa création artistique. Il choisit chaque morceau, et on peut présumer que s’il ne fait que peu de concessions, c’est parce qu’il a en tête une scène précise qu’il tient à nous faire partager.

Extraits choisis de cette extraordinaire BO

1. Misrilou – Dick Dale & His Del Tones.

Ce thème énergique nous plonge tout de suite dans l’ambiance survoltée du film… Un thème que nombreux reconnaissent comme étant celui de « Pump It », des Black Eyed Peas, samplé sur « Misrilou ». Chacun ses goûts, mais il va sans dire que l’original est bien mieux.

2. Son Of Preacher Man – Dusty Springfield.

Cette chanson passe pendant la scène de découverte pour Vincent de l’univers de Mia. Alors qu’il est drogué, elle joue avec lui avec l’interphone… Et bien qu’ils ne se soient jamais vus, nos personnages se rencontrent sur fond de Dusty Springfield. Une chanson douce, calme… A l’opposé du morceau de Chuck Berry sur lequel ils feront leur danse endiablée quelques scènes plus tard.

3. Jungle Boogie – Kool And The Gang.

Chanson de gangster, rap actif, rythme ghetto… Ce morceau de Kool & The Gang colle parfaitement à la présentation de nos deux héros. Il nous plonge dans cette ambiance de la rue, peut-être avec un brin de ridicule. Mais ça marche.

4. Surf Rider – The Lively Ones.

Ce thème du film n’est autre qu’une sublime ballade à la guitare, enjouée et enlevée. On pense à un voyage en voiture, au chassé croisé d’illustres inconnus qui ne se rencontreraient que pour un instant… Tout l’esprit du film, en somme.

5. You Never Can Tell – Chuck Berry.

Chanson iconique sur laquelle Vincent et Mia dansent. Doit-on en dire plus ? Ce concours de twist, à la manière d’un Bande à Part, arrête la narration le temps d’une danse hypnothisante.

L.B

Le style !

L’esthétique de Pulp fiction connue, reconnue passe bien sûr par les décors, mais surtout par les costumes.

Diversités des styles et des approches.

D’un côté nous avons Jules et Vincent, classique costume noir dont l’esthétisme ne peut que faire ressortir le coté si impersonnel du tueur.

Cette impersonnalité si vite brisée, par une erreur de gâchette, arrive une nouvelle tenue. Ridicule, mais si ironique, elle vient remplacer celle de ces 2 gentlemen et fait deux de nouveaux personnages avec un physionomie différente.

Quentin Tarantino alias Jimmie lui-même n’hérite pas du costume le plus simple. Une belle robe de chambre a fleur qui dessine l’image du beauf américain de banlieue, plutôt ironique pour un réalisateur de son envergure.

Nous avons ensuite le style Butch, Willis, T-shirt moulant, jean usé, ou même gant de boxe, c’est un homme un vrai que l’on voit là !

Et enfin, il y a Mia Wallace. Uma Thurman méconnaissable en brune aux cheveux cours. Mia a un style, le sien, chemise blanche pantalon droit, et un style inoubliable qui marquera à tout jamais toute une génération de la mode.

C. M

Pulp Fiction et après ?

Pulp fiction est, comme tout film de Quentin Tarantino qui se respecte, un film choral. Une multitude d’acteurs qui se succèdent, des visages connus, très connus, oubliés aussi.  Et surtout des parcours tout à fait étonnants.

Un exemple semble frappant celui de Maria de Medeiros. Fabienne. Un accent français qui nous laisse penser que cette jeune femme est une compatriote. Mais en fait, il s’agit d’une actrice portugaise. Toutefois, elle a en effet fait carrière en France en parallèle du Portugal. Des nouvelles du bon Dieu ; Moi César, 10 ans 1/2, 1m39, ou encore Mes stars et moi compte parmi les films français dans lesquels on a pu la voir s’illustrer. Bien loin du cinéma de Tarantino, mais avec une filmographie très fournie, et avec un certain nombre de réalisations Maria de Meideros mène aujourd’hui une carrière atypique.

Un autre exemple. Celui de Tim Roth, bien sûr mondialement plus connu, mais pourtant tout aussi singulier. Dès la première scène son visage vient marquer le film, et l’on est surpris de le retrouver aussi jeune. Bien que ce ne soit pas sa première participation à un film de Quention Tarantino, il est surprenant de retrouver l’un de nos héros de série favori dans l’univers si particulier du réalisateur. Avec Lie To Me, série télévisée, il semble que Tim Roth est accédé à un autre statut en tant qu’acteur, qui contraste avec ce personnage. Toutefois il ne faut pas oublier les très nombreux autres rôles qu’il a pu incarner notamment dans La planète des Singes.

  

Rosanna Arquette peut également être mis en avant, petit rôle dans le film, elle est pourtant mondialement connue, notamment pour son rôle dans le Grand Bleu de Luc Besson, réalisé avant Pulp Fiction.

Derrière chaque rôle se cache en fait une multitude d’acteurs.

Décrire le parcours de chacun des acteurs de Pulp Fiction serait bien sur trop long. Mais ces exemples viennent nous rappeler à quel point un film semble peu dans un carrière, mais peut toutefois rester marquer à jamais dans surtout pour les spectateurs.

« I shot Marvin in the face! »

Ce sentiment étrange peut vous prendre en regardant un film de Tarantino d’être à la foi terriblement dégoûté et  de vouloir rire à gorge déployée (ou du moins esquisser une grimace qui pourrait se transformer en sourire si l’on n’a pas trop honte de se gausser en voyant tant de violence)

Dans Pulp Fiction, les exemples sont nombreux pour montrer ces situations où la violence et la peur sont combinées avec une certaine dose d’humour noir suffisante pour nous faire sourire. Vince Vega qui explose accidentellement la tête de son passager de voiture alors qu’a lieu un débat philosophique sur l’existence de Dieu ; Marcellus Wallace, patron de la pègre de L.A. qui se fait violer dans une cave d’un magasin d’armes par un policier corrompu ; Vince Vega (encore lui) qui débat devant une glace, avec son reflet, du sens de la loyauté alors que Mia Wallace fait une overdose de cocaïne dans la pièce à côté. Bien d’autres exemples pourraient être cités puisque la quasi-totalité de ce film est construit sur cette figure de style cinématographique qui lie tellement bien l’horreur et la souffrance à des situations burlesques, soudaines, inattendues et parfois absurdes qu’on en oublie presque le caractère incroyablement horrible des situations qu’on regarde. La désinvolture des personnages joue aussi beaucoup dans notre approche des situations. Le simple « I shot Marvin in the face » de Vince Vega nous montre à quel point le geste est banal pour lui, comme nous pourrions annoncer qu’on vient de briser un verre ou perdre un objet important.

http://www.youtube.com/watch?NR=1&v=LBBni_-tMNs&feature=fvwp

Ce style propre à Tarantino se retrouve dans quasiment chacun de ses films, et c’est un plaisir à chaque fois de s’en délecter.

Dans Kill Bill (2003) par exemple, l’exagération des effusions de sang nous prouve à quel point le réalisateur aime abuser de procédés stylistiques liés à la violence jusqu’à les tourner en dérision totale.

http://www.youtube.com/watch?v=a3aFv8IQb4s&feature=related

Dans Inglourious Basterds (2011), la violence est plus réaliste mais, comme dans Pulp Fiction, elle est encore une fois abordée avec tant de légèreté qu’il en devient même difficile d’avoir de la compassion pour les personnes qui meurent sous les coups de battes bestiaux de l’Ours juif, membre des batârds menés par Aldo (Brad Pitt) et qui doivent massacrer le plus de Nazis possible.

http://www.youtube.com/Aldo/Bear

Enfin, dans  Sin City (2005), film qui veut adapter au cinéma une bande dessinée hyper stylisée, Tarantino ne va pas par quatre chemins pour offrir sous les yeux du spectateur une violence folle qui existe dans cette « ville du péché ». Entre des prostituées des bas quartiers gangsters, un violeur pédophile à la tête improbable et un Elijah Wood dans un rôle de tueur psychopathe (alors qu’il était si brave et bon en Frodo Baggins), Tarantino nous emmène une nouvelle fois sur des chemins tortueux qui n’hésitent pas à mêler situation absurde, surprise et humour morbide.

http://www.youtube.com/watch?v=9BOOv6NNnP0

http://www.youtube.com/watch?v=wySIejGK_DY

Une consécration

Au Festival de Cannes de 1994, le jury présidé par Clint Eastwood en personne, décide de décerner la palme d’or au film de Quentin Tarantino, Pulp Fiction.

Face à une ovation qui retentit plus ou moins de la même sorte chaque année, une voix ose tout de même s’élever, dénonçant le scandale d’avoir récompensé ce film plutôt qu’un autre (ce à quoi le réalisateur répond par son majeur pointé vers le ciel)

En effet, il peut paraitre insolent qu’à son troisième essai, le jeune réalisateur empoche la récompense suprême avec un film qui peut choquer les ceux qui sont habitués au respect des codes et conventions du cinéma. Mais son talent ne réside-t-il pas dans cette maitrise des codes, par la facilité et l’aisance avec laquelle il rompt les habitudes en créant un nouveau style, plein de cynisme et de poésie.

Il faut voir également la manière dont Quentin Tarantino se justifie lorsqu’il évoque la difficulté de réunir tant d’avis positifs autour d’un film qui divise. Mais il a ici compris la nature véritable du cinéma, celle d’être un art à part entière, présente là où on ne doit pas l’attendre pour étonner, innover, jouer avec les images et les sons, créer des mondes et les défaire aussitôt, se détacher des autres et des conventions par sa propre originalité.

Il semble en tout cas que Clint Eastwood et les autres membres jury aient réagi de la même façon.

http://www.youtube.com/watch?v=Qk9xO85vg7w

Une fiction pulpeuse

Bien que nos relations avec le peuple québécois soient solides et très amicales, il y a tout de même une passion qui leur est propre (et qui n’est que peu développée en France) qui pourrait remettre en cause cette bonne entente : la traduction des noms de films américains !

Aussi, de la même façon qu’Inception de Christopher Nolan est devenu Origine, que Into The Wild de Sean Penn est devenu Vers l’inconnu, que No country for Old men des frères Cohen s’est transformé en Non, ce pays n’est pas pour le vieil homme et que Lost in Translation de Sofia Coppola est devenu Traduction infidèle, Pulp Fiction  de Quentin Tarantino s’est vu doté le nom de Fiction Pulpeuse.

Après avoir souri longuement en lisant certaines de ces traductions pour le moins approximatives (il faut se ressaisir en France nous fautons également) il convient de se demander dans quelle mesure il est réellement important de garder un titre de film américain dans sa version originale. Pulp Fiction est effectivement un bon exemple pour défendre la lutte de la préservation de ces titres.

Ne peut-on pas penser qu’un titre peut avoir des sens multiples et qu’une traduction pourrait enlever un certains message présent à l’origine ? Car si le Pulp peut en effet se traduire par pulpeux ; pulpeux comme la belle Milla Wallace avec ses yeux de prédatrices en chasse après quelques rails de trop et qui ne laissent pas indifférent Vince Vega ;  pulpeux comme ces affaires de gangsters d’une violence inouïe mais qui nous fascinent non pas pour l’affaire en elle même mais justement pour cette violence et ce vide de moralité qui s’en dégage ; pulpeux comme ces situations qui même si elles sont rocambolesques et improbables, semblent être à la portée de nos doigts, si proches de nous par la désinvolture et la simplicité des personnages ; pulpeux comme ces multitudes d’histoires qui s’imbriquent de manière logiques, se mêlent et s’entremêlent pour finalement former une histoire cohérente qui nous accroche et nous emporte.

Et pourtant ce Pulp veut dire bien plus. Au début de l’histoire, tiré d’un dictionnaire, le film nous rappelle :

« pulp /’pɘlp/n.1. A soft, moist, shapeless mass of matter.

2. A magazine or book containing lurid subject matter and being characteristically printed on rough, unfinished paper.

American Heritage Dictionnary

New College Edition »

Cette volonté de Quentin Tarantino d’ouvrir le film sur quelque chose de délimitant exprime peut être une volonté de sa part de créer un cadre à son film, de se justifier, avant que le spectateur soit plongé dans son monde. Quoi qu’il en soit, la définition est belle et bien posée mais elle ne nous avance à rien. Veut-il nous dire que son film sera « doux », « humide » et « informe » ? Doux ? Surement pas. Humide ? Pourquoi pas. Informe ? En effet la construction du film pourrait le supposer.

Néanmoins, il semble que la seconde partie de la définition soit plus intéressante. Les Pulps ou pulp magazines  sont bel et bien à l’origine des publications très peu couteuses qui ont existé aux Etats-Unis au début du XXème siècle. Elles étaient très populaires puisqu’elles étaient faites avec des matériaux à très bas cout, ce qui permettait de les mettre à un très bas prix et ainsi toucher une très large clientèle. On oppose généralement ces Pulps aux Slicks qui étaient fait en papier lissé et qui étaient donc de meilleure qualité et donc plus chère. Enfin, la plupart des histoires des ces magazines avaient pour but de raconter des fictions, histoires imaginaires mais à travers des faits réels, et de mettre en scène des personnages véhiculant des valeurs morales bonnes dans un souci d’éducation.

Tarantino, grand provocateur du cinéma, aurait il cherché à briser les codes pour créer son propre Pulp mais avec des personnages complètement dénué de toute morale ? Car à aucun moment il ne veut nous donner une leçon de morale (la drogue et le vol c’est mal ; il faut chercher à aider son prochain) ; il tourne même à la fin du film cette même morale en dérision lorsque Jules se repent soudainement en se plongeant dans une réflexion théologico-philosophique juste après avoir évité la mort. Il souhaite plutôt montrer que dans sa fiction il est le maitre et choisit lui même son histoire. Parallèlement, on ne peut aussi s’empêcher de voir la comparaison qu’il existe entre son film issu du cinéma indépendant à petits moyens (son Pulp) et les blockbusters hollywoodiens qui amassent des millions autour d’un film (les Slicks). Un joli pied de nez lorsqu’on connait les conséquences artistiques mais aussi financières de Pulp Fiction.

Les titres, autant que les œuvres sont de coquilles vides à remplir par de nombreuses interprétations. Peut être aurez vous la votre ? Néanmoins, il faut pour cela savoir garder un titre dans sa langue d’origine pour en saisir tout son sens et toute sa portée.

Food Obsession

http://www.youtube.com/watch?v=SZGqD0HKwjI

Il y a chez Tarantino une obsession de la nourriture. Elle est, dans nombre de ses films, un personnage à part entière. Que ce soit par des plans langoureux consacrés à un Cheeseburger (Pulp Fiction), des Nachos (Death Proof), ou à un Strudel (Inglorious Basterds), Tarantino aime nourrir ses acteurs.

Les scènes de repas sont cruciales pour la narration : moment de socialisation, de révélation, de discussion… Un repas est un prétexte idéal pour faire parler ses personnages. Que ce soit dans Reservoir Dogs (une scène où les personnages se voient attribuer leurs noms de code), dans Pulp Fiction (les nombreuses scènes où Jules, Vincent, Butch mangent dans un calme relatif avant la tempête) ou dans Inglorious Basterds (lorsque Hans Landa commande un Strudel pour Shosanna dans une tension palpable), on retrouve presque toujours une scène cruciale qui s’articule autour d’un plat.

Il peut y avoir dans ces scènes de repas l’articulation très nette d’une relation de pouvoirs. C’est le cas dans Inglorious Basterds, où le simple fait que Hans Landa commande « Un verre de lait » nous fasse frémir ; ou dans Kill Bill, où le fait de réussir à manger du riz avec des baguettes est déjà une victoire. Il peut aussi y avoir la révélation, le mot, qui fera changer le court de l’histoire ; ou la discussion profonde sur les choses ou les gens, comme c’est le cas dans la scène finale de Pulp Fiction.

Evidemment, Tarantino ne s’approprie pas le monopole de la nourriture. Il n’est pas le seul à avoir perçu le rôle fondateur qu’elle peut jouer. On retrouve des gros plans à la limite du répugnant dans de nombreux autres longs-métrages : Marie-Antoinette (Coppola) regorge de gâteaux, terrines et autres mets, par exemple. On peut citer également Le Silence des Agneaux, Taxi Driver, Léon, Le Parrain… Films dans lesquels on retrouve presque obligatoirement une scène de repas.

Le repas, moment crucial s’il en est, pause dans la narration, moment de relatif calme où l’on sent que tout peut basculer d’un instant à l’autre… Les personnages mangent, et l’on sait que ce n’est qu’une attente avant ce qui vient irrémédiablement. Dans Pulp Fiction, par exemple, Butch se prépare un toast au grille-pain. Au moment exact où celui-ci saute, comme un démon sorti de sa boite Vincent Vega surgit des toilettes, et Butch le tue sur le coup.

A chaque fois, la nourriture est irrémédiablement mise en scène. Preuve d’étrangeté dans The Breakfast Club, répugnante dans 7even, tentation dans Charlie et la Chocolaterie… La nourriture est souvent l’élément central de la narration. La liste des apparitions culinaires dans le cinéma est longue… Vus de prés ou de loin, les plats peuvent être beaux et appétissants, mais aussi répugnants et vomitifs.

La nourriture définit le personnage. Il y a dans sa façon de manger une information supplémentaire, intime, sur son intériorité. Dans la présentation du plat qu’il ingurgite, il y a déjà la révélation. Stuntman Mike, dans Boulevard de la Mort, engouffre ses Nachos sans restriction…Et cela nous renseigne sur sa personnalité sans détour.

Pour étendre l’exemple, Howard Hughes, dans Aviator, souffre d’une maniaquerie extrême. Quelle meilleure façon pour le remarquer que de voir son assiette, et sa nourriture parfaitement alignée ?

Le déjeuner préparé par V dans V For Vendetta n’est rien de plus que la preuve de son humanité.

La délicatesse de la présentation du repas de Patrick Bateman (American Psycho) nous renseigne sur son goût des bonnes choses. La sauce rouge, quant à elle, nous rappelle le sang qu’il affectionne tant.

En définitive, la nourriture est l’expression d’une personnalité, un élément de narration… Bref, elle est cruciale dans une filmographie aussi expressive que celle de Tarantino, qui l’utilise sans détour.

–> A consulter : http://moviesandfood.tumblr.com/

 

L.B

Chapitres et fils visibles : le style Tarantino

Le style de Tarantino se ressent non seulement dans le fond, dans les thèmes et les manières de les aborder, mais également dans la mise en scène, les choix de réalisation et les éléments de formes qu’il inclut dans certaines scènes.

Son style s’impose dans le découpage qu’il opère dans ses films. Pulp Fiction est décomposé en six chapitres qui ne se suivent pas dans l’ordre chronologique du film. Chaque chapitre est lié à une histoire et chaque histoire va rencontrer celle des autres personnes pour former finalement un tout cohérent et totalement compréhensible. Là est le génie de Tarantino, raconter un film en commençant par la fin (ou en finissant par le début ?) tout en tenant en haleine un spectateur accroché à la vie insignifiante et présentée de manière assez brève des personnages dont l’existence ne se résume qu’à travers la drogue, les expéditions punitives et les paris truqués. Comme différents actes dans une pièce de théâtre, ou différents chapitres au sein d’un roman, le film se structure de la sorte et pose un cadre solide au récit de telle sorte qu’on se rappelle sans cesse le caractère fictif du récit (que l’on peut supposer voulu par le réalisateur).

Ce n’est pas la seule fois où Quentin Tarantino prend cette liberté dans ses films.

Kill Bill, déjà divisé en deux films, est également divisé en chapitres qui expliquent grâce à de nombreux flash back les histoires de chacun des personnages pour aider dans la compréhension de l’histoire et de l’intrigue.

Dans Inglourious Basterds se subdivise également en cinq parties afin pouvoir une nouvelle fois départager les différentes histoires qui au départ son séparées pour se réunir à la fin du film. Ainsi, on arrive à suivre successivement les aventures des Bâtard au cours de leurs expéditions punitives, puis les prévisions d’attentat de la jeune Shoshanna Dreyfus dont la famille a été massacrée contre les nazis au sein de son cinéma.

Sin City est également une addition d’histoires qui se superposent mais qui se suivent également de manière chronologique. Ici les histoires n’ont pas forcément un lien précis. En fait, dans ce cas précis, le réalisateur a surement voulu être en accord avec l’univers de la bande dessinée qui préexistait au film et dont l’adaptation au grand écran est plus que réussie.

L’intervention directe sur l’image, de manière très grossière et absolument volontaire, est également un trait caractéristique du style Tarantino.

Dans Pulp Fiction, lors d’une scène où Mia ne trouve pas ses mots, elle dessine un rectangle imaginaire pour exprimer le fait que Vince Vega est trop stricte et stressé.

Dans Inglourious Basterd, il intègre dans des scènes des flèches pour désigner les gens qu’il faut remarquer, comme des Nazis historiquement connus (Goering par exemple). Pour annoncer l’entrée d’un personnage il n’hésite pas non plus à écrire son nom en gros et le présenter de manière brève avec une voix off sortie de nulle part qui ne trouble en rien le cours du récit et permet de connaitre un peu mieux l’histoire des personnages. Comme dans un roman, ces courts apartés peuvent être vraiment utiles et totalement adaptables au cinéma.

Au-delà de cette prise de liberté, il y a ici une réelle volonté de Tarantino de poser une nouvelle fois l’idée que le film, avant d’être une histoire et des personnages est un montage de scènes, des plans diverses, des effets spéciaux et un réalisateur/scénariste qui veut trouver le meilleur moyen possible de raconter cette histoire. Comme au théâtre certains avant-gardistes ont voulu casser les codes (règles des trois unités ; vraisemblance ; bienséance) Tarantino veut briser les codes du cinéma et imposer les siens.

Il crée alors son style et ses propres règles.

Les acteurs fétiches de Tarantino

Dans la filmographie de Tarantino, il y a assurément un style très personnel qui se dégage. Narration non-linéaire, chassés croisés de personnages haut en couleurs, violence en fil rouge… Tous ses éléments participent au mythe de l’œuvre du réalisateur. Et permettent d’accoler à ses films une « marque Tarantino » caractéristique, unique, et reconnaissable par tous. Répétitions de choix artistiques dans sa filmographie, fétichisme du réalisateur… Tarantino semble avoir ses petites habitudes qu’il décline selon les envies, et selon les films. Pour certains, cela n’est que la preuve de son manque d’inventivité et de sa fainéantise… Pour d’autres, c’est l’unité nécessaire qui lie son œuvre cinématographique si diverse et complexe.

Mais l’un des aspects les plus frappants de cela s’aperçoit sans doute dans les choix de casting de Tarantino. Au générique, en effet, on retrouve souvent les mêmes noms… Ces acteurs qui forment, finalement, la famille recomposée du réalisateur.

L’ainée de la fratrie est Uma Thurman, à qui il a offert 2 rôles principaux. Tout d’abord, Mia Wallace, la femme d’un magnat de la pègre, droguée et excellente danseuse dans Pulp Fiction. Si ce n’est pas le rôle révélateur de Uma Thurman, déjà aperçue dans Gattaca ou Les Liaisons Dangereuses, ce sera celui qui permettra à Tarantino de rencontrer sa nouvelle muse. Cette année là, le succès critique et populaire de Pulp Fiction, qui remportera notamment la Palme d’Or à Cannes, fera reconnaître Tarantino universellement. C’est pourtant dans Kill Bill qu’il offrira à Uma Thurman la possibilité d’exploiter la totalité de son talent. Cette fresque vengeresse, mi manga, mi western, est totalement portée par le personnage de Black Mamba a.k.a The Bride… Interprété avec brio par Uma Thurman.

Son frère cinématographique n’est autre que Samuel L. Jackson, qui collabore avec Tarantino depuis 1994. On le retrouve dans Pulp Fiction, Jackie Brown et Kill Bill vol. 2. Bien qu’il ne soit pas crédité au générique, il est le narrateur dans Inglorious Basterds, et sera également présent dans Django Unchained. C’est depuis Pulp Fiction, cependant, qu’il incarne le stéréotype du personnage avec beaucoup d’attitude et de mordant. On se souvient, en effet, de son interrogatoire musclé du début du film, suivi d’un monologue biblique devenu culte. Il jouera sur ce rôle cynique dans Des Serpents Dans L’Avion (« I’m tired of these motherfucking snakes, on this motherfucking plane ! »), ou dans le personnage de Nick Fury plus récemment dans les films Marvell. Il jouit par ailleurs d’une certaine base de fan dans l’univers geek, car il a su interpréter avec justesse des personnages sacrés tels que Mace Windu dans Star Wars (G. Lucas), Octopus dans The Spirit (F. Miller) ou encore Nick Fury dans The Avengers (J. Whedon).

On perçoit également des acteurs qui reviennent sporadiquement. Il semble exister un dualisme entre les acteurs de Reservoir Dogs et de Pulp Fiction : en effet, on retrouve au casting des deux films, notamment, les noms de Steve Buscemi, Harvey Keitel et Tim Roth. Dans la lignée des acteurs de Reservoir Dogs, on retrouvera Michael Madsen au casting de Kill Bill (volume 1 et 2).

Mais, de façon assez ironique, l’acteur le plus récurrent dans les films de Tarantino n’est pas un acteur… Mais le réalisateur lui-même. Bien qu’il ne s’accorde rarement de rôle important, il est souvent présent dans ses propres films, à la manière d’un Alfred Hitchcock. Lui-même, peut-être, est un élément d’unité de sa filmographie.

 

L.B

Quentin Tarantino

Quel amateur de cinéma n’a jamais entendu parler de Quentin Tarantino ? On dit souvent qu’il ne faut jamais déclarer qu’une personne est incontournable, mais pour cet homme, nous ferons une exception. La reconnaissance artistique de Tarantino peut être considérée comme unanime, et, dans le monde du cinéma, même si on ne l’aime pas, on parle tout de même de lui. Noyé sous de nombreuses récompenses pour des longs métrages qui sont aujourd’hui entrés dans la longue liste des films incontournables, il porte en lui une réelle marque de fabrique, une réelle signature qui le distingue lui et ses œuvres de tout style connu jusqu’ici. Bien entendu, son talent n’est pas tombé du ciel et ses influences le dirigent ; néanmoins, il semble avoir trouvé le moyen de mêler avec finesse et force  ses larges connaissances de l’histoire du cinéma et ses désirs cinématographiques pour créer un nouveau monde, le sien, qui oscille constamment entre ambiance de Western et ambiance de thriller, film d’horreur et film d’humour, un monde improbable et un monde extrêmement normal.

Réalisateur, producteur, parfois acteur, c’est en tant que scénariste qu’il entre dans le monde du cinéma. Il écrit les scenarii de True Romance et Tueurs nés, qui lui permettent de récolter assez d’argent pour réaliser son premier long métrage, Reservoir Dogs. C’est avec ce film qu’il entre dans le cercle très fermé du cinéma indépendant américain. Aux Etats-Unis, on opère souvent une distinction entre cinéma hollywoodien et cinéma indépendant new-yorkais de telle sorte que les deux genres s’opposent, l’un pour le grand public avec des moyens colossaux, l’autres moins commercial, et qui se fonde sir de petits moyens avec des visées plus modestes. Tarantino est tout d’abord l’un de ceux qui préfèrent la simplicité des moyens et la force des dialogues et des acteurs plutôt que l’inverse.

De là débute la brillante carrière qu’on lui attribut, avec parmi d’autres la réalisation de films devenus cultes comme Pulp Fiction (1994) qui reçoit la palme d’or au Festival de Cannes et l’Oscar du meilleur scenario. Il se dote des meilleurs acteurs (Uma Thurman, Samuel L. Jackson ou encore John Travolta qui verra sa carrière relancée) dont certains deviennent même plus que de simples collaborateurs professionnels. Une fois sa notoriété et son talent reconnu, il participe également à la production de films qui lui plaisent, des films  qui probablement s’inspirent de son style et qu’il aurait surement réalisé lui même si l’idée lui était venue en premier. On pense notamment à Une nuit en enfer mais aussi au deux Hostel, films d’horreurs sanglants et morbides. Impliqué de bout en bout dans ses projets il passe aussi très souvent de derrière la caméra au devant, de l’ombre à la lumière, pour être immergé dans son propre univers ; peut être qu’au-delà de vouloir être le créateur de son monde, il souhaite aussi en être une partie intégrante.

Fiche technique

  • Réalisation et scénario : Quentin TARANTINO, d’après des histoires de Q.TARANTINO et Roger AVARY.
  • Directeur de la photographie : Andrzej SEKULA.
  • Musique : Karyn RACHTMAN.
  • Production : Lawrence BENDER / Miramax International.
  • Distribution : Bac Films.
  • Durée : 149 minutes.
  • Année : 1994.

 

Distribution :

  • Vincent Vega : John TRAVOLTA.
  • Butch : Bruce WILLIS.
  • Jules Winnfield : Samuel L. JACKSON.
  • Mia Wallace : Uma THURMAN
  • Winston Wolf, dit « The Wolf » : Harvey KEITEL.
  • Pumpkin  : Tim ROTH.
  • Yolanda, dite « Honey Bunny » : Amanda PLUMMER.
  • Fabienne : Maria de MEDEIROS.
  • Marsellus Wallace : Ving RHAMES.
  • Lance : Eric STOLTZ.
  • Jody : Rosanna ARQUETTE.
  • Jimmie : Quentin TARANTINO.
  • Le capitaine Koons : Christopher WALKEN.

Géniale Fiction (CRITIQUE FORMELLE)

Pulp Fiction n’est pas linéaire. Ce film avance à son propre rythme, dans tous les sens, mélangeant flash-back et flash-forward. Les personnages vont et viennent dans un chassé croisé peu compréhensible, leurs destins liés et leurs aventures totalement uniques. Et pourtant, loin d’être déconcertant, le film se regarde avec beaucoup de facilité.

Du début jusqu’à la fin, on se fascine pour ces petites scénettes irréelles, mêlant drogue, argent, et violence. Chacune d’entre elle contient un moment, absurde peut-être, mais si juste qu’il en est devenu mythique… Plus qu’un concours de twist ou d’un braquage de restaurant, Tarantino nous offre tout au long de son film des dialogues saisissants. Ce sont eux qui dirigent tout ce long-métrage, au point d’en ombrager le reste. Finalement, on se soucie peu du pourquoi Jules et Vincent sont dans cet appartement, ni même de la raison qui les pousse à tirer sur ces trois jeunes hommes. Car tout au long de cette scène – qui commence sur un récit de voyage et se termine sur une citation biblique en passant par un débat sur le massage de pied – le décalage entre ce qui est dit et ce qui est fait est saisissant. Voilà où repose le génie de Tarantino : dans ce décalage. Par la suite, le spectateur est comme anesthésié : les nombreuses scènes de violences lui semblent plus absurdes qu’autre chose, et il se délecte plutôt des longues tirades pseudo-philosophiques sur les gens, la vie, et la nourriture.

Car Tarantino  ne prend que pour prétexte ces aventures de gangster… Ce qu’il cherche, après tout, c’est de réaliser une fresque cinématographique, un hommage épique, et d’en faire cadeau aux cinéphiles. On retrouve dans Pulp Fiction une ambiance 70s, chère au réalisateur qui a grandi à cette époque. Il y a tout au long du film de nombreux hommages aux séries télé de seconde zone (Chapeau Melon et Bottes de Cuir), aux mangas (Speed Racer) et aux films de Godard (Bande à Part pour la scène de danse), éléments fondateurs de l’univers de Tarantino. Il est, finalement, est un « kleptomane » du cinéma (G. Groth). Les plus cinéphiles s’amusent à retrouver les références… Les autres se plongent dans son monde si particulier.

Ce mélange de genres et d’ambiances est radicalement efficace. C’est ce qui fait de Pulp Fiction un film mythique, repris et imité, mais jamais égalé. Pulp Fiction a ouvert la porte à un nouveau genre de film noir dont il reste, à ce jour, la tête de liste. On peut débattre sur la carrière de Tarantino… Mais au vu de ce film, qui en est assurément le point culminant, il n’y a aucun doute sur son génie.

Twist and Shout

Publié le novembre 7, 2012

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Un blog 007

Un blog dédié à Skyfall et à sa place dans la saga james Bond, par Yves Battesti, Jules Eisenchteter et Juliette Savie.

Smoking, Martini et British accent

 

Envie d’un évènement bondesque ? C’est par ici avec Cheers Sciences Po, so come and bond with us ! 

 

La naissance d’un héros

Après 23 films et à l’occasion du 50ème anniversaire de l’agent au service de sa majesté, SKYFALL, sorti en salle le vendredi 26 octobre 2012, est déjà passé devant Harry POTTER au Box Office, et c’est dire.

 En tant qu’épisode anniversaire, SKYFALL plus que jamais se place en héritier direct de Ian Fleming non seulement, mais aussi de toute la famille cinématographique qui l’a précédée, opérant un retour aux sources ici avec brio, mais en insérant aussi avec tout autant de succès une modernité nouvelle qui tient en partie à l’exploration de l’agent BOND en tant qu’être humain. Notre héro a ses forces mais aussi (et c’est bien pour ça qu’on l’aime) ses faiblesses.

Un héro oui, dont Daniel CRAIG donne l’interprétation la plus juste depuis (ou même devant ?) Sean CONNERY, mais un héro auquel on ne s’attend pas. SKYFALL  nous offre un hommage parfaitement maîtrisé à la saga, qui devient ici, mythe, légende, au point d’en faire presque trop.

 Cependant voici ce qui ressort de ce film qui s’affranchit d’un statut de bon James Bond pour un bon, voire très bon film : Après ces 50 ans au service de sa majesté, l’agent double est bien devenu, le Héro de cinéma avec un grand H.

Le choix inattendu du réalisateur, Sam Mendes, oscarisé pour American Beauty est à souligner car il est sûrement ce qui a permis au mythe James Bond de s’ériger comme tel mais aussi de perdurer, car pour se faire une inévitable réinvention et adaptation devait s’opérer. Opération réussie mais attention aux épanchements qui pourraient donner l’impression de caricaturer la légende.

L’épopée extraordinaire de Bond, l’Histoire si particulière de cet homme qui lui confère un statut et un destin hors du commun… autant de traits qui sont présents pour montrer que James Bond a rejoint le cercle prisé des héros mythologiques, Luke SKYWALKER et Harry POTTER en tête. La bataille finale de SKYFALL n’est pas sans rappeler celle du dernier épisode de la saga POTTER.

Pour finir, Daniel CRAIG est Le James BOND dont on avait besoin pour cette saga à notre époque. Bien que ce choix fut décrié par certains (vous comprenez, un James Bond blond, quelle idée !) il est en fait un des meilleurs interprètes pour cette brute d’espion anglais qui pourtant porte le smoking avec tant de classe …

James Bond Girls : les Françaises ont la cote

C’est Bérénice Marlohe, actrice française qui interprète la nouvelle (et éphémère) James bond Girl dans Skyfall. Elle entre à ce titre au palmarès des françaises qui ont conquis le cœur de James Bond. En effet depuis 50 ans l’espion a croisé le chemin de nombreuses femmes, et quelques unes d’entre elles étaient françaises… Elément caractéristique du héros de Ian Flemming, la James Bond Girl à travers son jeu de séduction avec l’espion est un élément à part entière du succès de la série.

Petit aperçu de ces françaises qui sont passées par les bras de James Bond :

La première française à jouer le rôle de James Bond Girl est Claudine Auger, qui interprète le rôle de Domino dans Opération Tonnerre aux côtés de Sean Connery. Suit après Denise Perrier dans les diamants son éternels, qui connaît tout comme Bérénice Marlohe une fin rapide et tragique. Corinne Cléry et Carole Bouquet tombent quant à elles sous le charme de Roger Moore dans respectivement dans Moonraker et Rien que pour vos yeux. Sophie Marceau séduit et surtout maltraite Pierce Brosnan dans le Monde ne suffit pas.

Enfin c’est aux côtés de Daniel Craig que les James Bond Girls françaises ont eu le plus de succès car se sont succédées pour les trois derniers James Bond, Eva green, Olga Kurylenko et Bérénice Marlohe, toutes les trois françaises de naissance ou d’adoption.

 

Eva GREEN joue Vesper LYND dans Casino Royal

« A storm is coming »

« A storm is coming ». Cette réplique, on la retrouve à l’identique dans les deux films The Dark Knight Rises et Skyfall. Coïncidence et hasard de scénario ? Non, car les deux films véhiculent ensemble une certaine vision de notre société actuelle (à savoir principalement la société américaine, mais par extension, la société occidentale).

Dans le premier cas, c’est l’énigmatique Cat-Woman (interprétée par Anne Hathaway) qui prononce cette phrase à Wayne lors d’un bal masqué.

Dans le second cas, c’est James Bond lui-même qui, arrivé en Ecosse sur la terre de sa famille, dit qu’un orage approche à M qui l’accompagne.

Ce que ces deux épisodes d’une saga différente ont en commun est une vision et une description particulièrement sombres de la société dans laquelle nous vivons, et qui fait face à une nouvelle sorte de mal, incarnée par Silva ou Bane. « A storm is coming », oui. Une menace invisible, indifférente aux valeurs, nihiliste.

La société décrite est la société post-9/11, la société de la crise financière, la société de la crise des valeurs, la société de la décadence.

Pour autant, les personnages dits-méchants ne sont pas glorifiés, leurs actions ne servent pas de modèle, l’alternative qu’ils proposent (s’ils en proposent une, c’est surtout le cas de Bane) ne sont pas présentées comme des options fiables, légitimes. Ainsi, pour certains commentateurs, Batman est un personnage de droite, luttant pour la conservation de l’ordre établi, alors que Bane serait un révolutionnaire anarchiste qui souhaite instaurer un modèle proche du régime de la Terreur de Robespierre.

Dans tous les cas, la dénomination « de droite » ou « de gauche » ne me semble pas être d’une grande pertinence ici. Ce qu’il faut dire, c’est que Bond comme Batman sont empreints d’une certaine nostalgie pour un ordre ancien, ainsi que d’une certaine méfiance pour tous changements.

Skyfall insiste énormément sur le côté traditionnel de Bond, comme agent d’un ancien monde, en opposition à l’informatisation et à la technicité de la société. Il défend une conception de la justice peu en adéquation avec son temps, la justice de l’ombre, non visible, non publique, non bureaucrate, non démocratique.

The Dark Knight Rises présente une opposition moins tranchée, Batman semblant plus enclin à s’adapter à la conjoncture présente. Mais tout de même, c’est la place du héros, qu’il soit masqué ou qu’il porte un Walter-PPK, qui est posée ici. La société actuelle permet-elle l’existence de héros ? Ou même d’antihéros ? La question n’est pas tranchée : Batman prend sa retraite en silence, et James Bond continue sa carrière, qui se continuera encore sur 20 épisodes.

Sam Mendes et Christopher Nolan : un nouveau souffle pour leurs héros

Sorti peu de temps après le troisième volet de la trilogie Batman dirigée par Christopher Nolan, qui a permis de donner un second souffle à ce héros mythique, le James Bond de Sam Mendes comporte de nombreux points communs avec The Dark Knight Rises.

Lui aussi troisième épisode d’une trilogie, Skyfall devait également redonner un nouveau souffle aux aventures de l’agent secret britannique, après la performance mitigée de Quantum of Solace en 2008.

 Sam Mendes le dit lui-même : « J’ai été un peu déçu par Quantum of Solace, même s’il y avait des choses très intéressantes, à fouiller, dans ce volet. ». Et pourtant, bien qu’il ne soit en plus pas un fan invétéré de James Bond (il n’avait vu aucun des films avec Pierce Brosnan), il accepte immédiatement l’offre que lui fait Daniel Craig de diriger le prochain volet. « Je fus moi-même surpris par ma réponse très rapide, qui fut de dire oui. C’était le bon timing ».

 Il arrivera pourtant à faire de ce film un très grand succès, à la fois pour les fans ainsi que pour un public plus élargi.

Pour être arrivé à cela, il ne cachera pas sa principale source d’inspiration : Christopher Nolan, et le travail qu’il a effectué sur la trilogie Batman.

« Ce que Nolan a exécuté, particulièrement avec The Dark Knight, c’est tout simplement exceptionnel. C’est un film qui a changé la donne pour tout le monde » affirme le directeur.

De nombreux éléments de Skyfall, de nombreuses thématiques sont vraisemblablement en lien avec certains thèmes abordés dans The Dark Knight et The Dark Knight Rises.

« J’ai ressenti The Dark Knight comme un film qui nous parlait de notre monde post attentats du 11 septembre, qui parlait de nos peurs, les analysait et tentait d’expliquer pourquoi elles existaient. ».

Peut-être que, avec des réalisateurs comme Christopher Nolan et Sam Mendes, a-t-on enfin trouvé la formule d’un film qui mélange divertissement et intrigues grand public avec une certaine profondeur de réflexion, que celle-ci porte que des thèmes politiques, philosophiques ou encore psychologiques.

Skyfall, début de la carrière du célèbre agent secret britannique et The Dark Knight Rises, fin de carrière du héros masqué : deux faces d’une même pièce ?

Bane ou Silva ?

Outre l’exceptionnelle performance de Javier Bardem dans le rôle de Silva, le personnage en soi est passionnant et il mériterait qu’on s’y attarde.

Homosexuel très maniéré à première vue, Silva est en réalité un ex-agent brillant du MI6 ayant travaillé pour M à Hong-Kong. Son apparence coquette cache en réalité une réalité bien plus sombre, qui le rapproche des meilleurs « villains » de la saga James Bond en particulier, et du cinéma en général.

Tout d’abord, la scène où il est emprisonné dans un grand cube de verre m’a étrangement rappelé la cage dans laquelle le Dr. Hannibal Lecter est enfermé dans Le silence des agneaux : une grande cellule spacieuse dans une vaste salle aux hauts plafonds et imposants murs. Les deux finiront d’ailleurs par s’en échapper, sans grande difficulté.

Le Dr. Hannibal Lecter, sociopathe cannibale qui, comme on le voit sur la photo d’au-dessus, mange ses victimes à pleines dents. A pleines dents… Silva, lui, ne peut se payer ce luxe la. En pleine opposition par rapport à un méchant mythique de la saga James Bond, Requin (ou Jaws en version originale), dont la caractéristique principale est précisément ses dents et sa mâchoire en acier.

Les caractéristiques du héros changent au fil du temps, car Silva lui, a presque tout l’intérieur de sa bouche ravagé. Enlevant son dentier (précisément dans cette prison de verre), on découvre des dents quasiment inexistantes, les quelques-unes qui restent étant carbonisées. Son dentier ôté, son visage perd tout à coup de sa coquetterie et devient émacié, les joues se dégonflant, l’œil se déformant, la bouche devenant rictus perpétuel.

Voyant cela, il m’a semblé voir un mélange de deux personnages de Batman : le Joker et Harvey Dent après son accident.

 

Rappelons-nous que le méchant le plus récurrent dans les films James Bond n’était autre qu’Ernst Stavro Blofeld, homme également gravement atteint physiquement.

Néanmoins, pour revenir au propos initial de similitudes entre The Dark Knight Rises et Skyfall, venons-en à Bane, et à son rapport avec Silva.

Ils représentent tous les deux la naissance d’une nouvelle menace, une menace qui vient de l’ombre, de temps révolus et de lieux archaïques, mais savent tous les deux utiliser et manier les technologies modernes afin d’instaurer le chaos dans notre société technicienne.

Ainsi en témoigne le hold-up de la Bourse effectuée par Bane, ou bien la maîtrise informatique dont fait preuve Silva. Ce mélange d’archaïsme et de modernité est essentiel pour comprendre ces personnages.

Quant aux motivations de Bane et Silva, on va voir qu’elles se recoupent en de nombreux points.

Tous deux ont eu le visage défiguré en tentant de protéger une femme : Bane aide la jeune Miranda (Marion Cotillard) à s’enfuir d’une émeute et a le visage complètement défiguré, alors que Silva, capturé et mis sous la torture, avale une capsule de cyanure afin de défendre les secrets du MI6 et plus particulièrement M, capsule qui lui brule les intestins et lui détruit l’intérieur de sa bouche.

Or, dans les deux cas, leurs actions révolutionnaires, anarchiques et autres peuvent être interprétées en relation avec ces deux femmes. En effet, Bane, considéré au début comme méchant tout-puissant n’est au final qu’aux services de Miranda, dont il est amoureux, et qui souhaite venger la mort de son père et réaliser ses volontés destructrices.

De l’autre côté, le chaos qu’engendre Silva vise singulièrement et personnellement le personnage de M, envers qui il semble avoir des sentiments ambigus : il ressent une haine envers celle qui l’a trahi, en même temps que M (souvent appelée « Mommy » par Silva) semble symboliser une certaine figure maternelle perdue (certains indices nous amènent à penser que Silva également est orphelin). Il souhaite dépasser ces « unresolved familial issues » en la tuant et en mettant fin à sa propre vie en même temps. Ainsi, comme James Bond qui fait exploser la maison familiale, Silva souhaite détruire la figure maternelle ambivalente.

 De fait, la grandeur au sens littéral des actions de Bane et Silva est ramenée à certaines considérations d’ordre psychologique et individuel, de revanche personnelle, de névrose, de complexe…

Cela exprime dans les deux cas un certain nihilisme car, alors que ces personnages critiquent et attaquent une société en pleine décadence, leurs actions mêmes peuvent (je ne dis pas qu’elles le doivent) être réduites à des conflits particuliers. Le nihilisme qui combat la décadence : une vision réellement pessimiste.

Batman vs. James Bond

En tout premier, il est nécessaire de mettre en exergue les points communs qui existent entre les deux héros, dans le traitement que leur ont fait subir Christopher Nolan et Sam Mendes dans leur dernier film respectif.

Les deux personnages, dans ces films, sont traités selon la thématique du héros déchu. Alors que Wayne (réelle identité de Batman) vit en reclus dans son manoir pendant près de 8 ans, de sorte que de nombreuses personnes le croient morts, Bond, après avoir frôlé la mort lors d’une mission en Turquie, se fait explicitement passer pour mort.

Bond se laisse aller à l’alcoolisme dans un coin perdu et isolé on ne sait où sur la planète, Wayne se barricadant dans une aile de son immense maison, les deux héros entrent dans une période de déchéance, à la fois morale et physique : ainsi en témoignent la cane qu’utilise Wayne pour se déplacer et le laisser-aller physique de Bond, de son visage émacié et plein de cernes à son ventre grossissant.

N’oublions pas qu’aucun des deux ne possède un pouvoir surnaturel : ce sont tous les deux des héros qui ne comptent que sur leurs capacités physiques et morales « ordinaires».

Mais ils sortent tous deux de cette déchéance : the dark knight rises comme l’affirme l’affiche du film, et Bond affirme à Silva que sa spécialité est la « resurrection ».

De plus, ils reviennent pour la même raison : sauver le monde qui fait face à une nouvelle forme de menace (forme sur laquelle on reviendra en parlant des « méchants ») telle qu’il n’en avait jamais connue auparavant. Bond apprend la nouvelle par CNN, Wayne est mis au courant du fait de l’insistance d’un jeune officier de police joué par Joseph Gordon-Levitt.

Comment combattre cette nouvelle menace, symbolisée respectivement par Bane et Silva ? C’est là qu’intervient l’un des aspects essentiel de ces deux séquences : la thématique de l’ombre, et la question « comment se rendre maître de l’ombre ? ».

Dans The Dark Knight Rises, Bane est un héros ayant grandi dans l’ombre, dans l’ombre d’une prison psychologiquement sadique. Autrement dit, il s’en est fait maître, contrairement à Wayne qui ne connaît en réalité encore rien de l’obscurité, malgré ce qu’il pense. Cette supériorité de Bane est clairement visible lors de leur premier combat, combat durant lequel Bane brise le dos de Batman.

Dans Skyfall, alors que Bond prétend « tout connaître de la peur », l’éphémère James Bond Girl lui répond en tremblant qu’il n’en connaît pas de cette nature. Encore une fois, le « villain » a une plus grande profondeur psychologique née d’un traumatisme passé. Pour les vaincre, il faudra donc retourner dans l’ombre, et pas dans l’ombre superficielle qu’ils ont goûté lors de leur déchéance, mais l’ombre véritable.

Wayne affrontera cette épreuve lorsqu’il se retrouvera dans la prison où Bane a croupi pendant de longues années, et qu’il devra en sortir. Chez Bond, cela se fera par un retour aux sources, c’est-à-dire à sa maison natale en Ecosse.

La similitude entre la prison de laquelle Wayne tente de s’échapper (voir ci-dessus) et la cachette dans la maison familiale (également sous terre) où Bond s’était réfugié à la mort de ses parents est frappante : les deux héros doivent apprendre à maîtriser l’obscurité, la solitude, le désespoir afin de refaire surface et d’affronter le nouvel mal qui se prépare.

 Cette thématique de l’ombre permet également aux deux réalisateurs de mettre en exergue un lien fort qui unit, à chaque fois, le héros et son opposant : M déclare que Silva et Bond viennent tous les deux des mêmes lieux, des « shadows », évoquées comme un lieu ancestral perdu sous les ruines du temps mais bien réel. De la même façon, Bane et Wayne ont tous les deux forgé leur caractère et leur personnalité dans le même lieu.

Entre ombres et lumières, les deux héros et leur opposant passent de l’un à l’autre dans une sorte de mouvement dialectique.

Le retour aux sources est également mental, psychologique. Oui, car tous deux sont orphelins, « ils font les meilleures recrues » comme le dit cyniquement M. Ils devront tous les deux, en affrontant l’ombre, affronter leurs peurs profondes, leurs peurs inconscientes. Ils devront tous les deux regarder en face la perte de leurs parents.

Mais de façon paradoxale : Bond réalise en quelque sorte son destin (défini par les 20 épisodes réalisés précédemment) en menant un ultime combat dans sa maison familiale, maison qui finira par exploser et par partir en fumée (par sa faute directe de plus).

Pour Wayne, cette épreuve psychologique se passera dans la prison-grotte par la reconnaissance de sa lâcheté, de son sentiment d’impuissance, de son amertume face à la vie ainsi que du dépassement ultime de tous ces sentiments.

 

 

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Mais quelle histoire !

Par Prya Aroumougame

Dans la maison de François Ozon

« Que va-t-il se passer ? ». La question fait écho dans la tête du spectateur regardant Dans la maison. Comme le conseille ce professeur de littérature à son élève prodige, pour écrire un bon récit il faut sans cesse que le lecteur (ou le spectateur) se demande ce qui va se passer ensuite. Pari réussi pour François Ozon. Au fil de son œuvre il nous capte, nous saisit pour ne plus nous lâcher jusqu’à la dernière seconde. Les yeux rivés sur l’écran, la tension est à son comble. Je ne sais même plus quoi ressentir … Suis-je charmée, envoutée, effrayée, mélancolique, tendue, surprise, impressionnée ? Pourquoi une image si simple, la vie d’une famille « normale », trois personnages racontés par un adolescent perturbé suivi par un professeur tout aussi paumé que lui, m’attire autant ? Peut-être que, derrière cette simplicité, se cache une complexité qui me dépasse. Sûrement.

Là est, à mon sens, la maestria de Monsieur Ozon. Il est secondé par des acteurs grandioses, dont un Lucchini qui atteint des sommets dans son rôle de professeur de littérature, rôle qui lui colle à la peau comme l’illustre subtilement l’image du prof assommé par l’œuvre de Céline, Voyage au bout de la nuit. Joli tableau pour cet amoureux des belles lettres, admirablement accompagné par Kristin Scott Thomas, sa femme dans la fiction. Des acteurs d’expérience sans lesquels cette magie ne serait pas. Face à la maturité, la jeunesse, les débuts d’un acteur, Ernst Umhauer. Une réelle présence aux côtés de ces aînés, une performance que tous devraient aller admirer.

Pas une seconde de perdue, le film est maitrisé de bout en bout. Une alchimie parfaite entre technique et récit. Ozon nous fait redécouvrir le plaisir d’une histoire bien racontée, d’une narration contrôlée qui tient fermement l’attention du spectateur. Il présente un cinéma dont l’image n’est plus centrale mais un cinéma d’imagination et de sons. Des violons, une voix (celle d’Ernest Umhauer) accompagnent les personnes dans la salle de cinéma. Pour une fois, le spectateur est libre de choisir son ressenti. Contrairement à certaines superproductions qui nous traitent comme des enfants en nous tenant par la main et nous disant entre autres : « vas-y pleures,  c’est le moment », une musique triste et le tour est joué.

S’il laisse de la place à ses spectateurs, Dans la maison est loin d’être un film creux. François Ozon ne filme rien d’extraordinaire a priori, un cadre sobre, un professeur et sa femme, un adolescent, une famille, une école, une maison. Tout le monde connaît, rien de surprenant, c’est notre vie quotidienne, c’est notre environnement. Mais si comme le fait Claude Garcia, le jeune élève en question, nous observions juste un instant le monde qui nous entoure. Ne verrait-on pas ce monde dans toute sa complexité ? A mon sens, du cinéma dans sa pureté d’origine. Point d’égarement, un sens de l’image, un son enchanteur, une narration captivante et surtout une histoire comme la conterait Shéhérazade pour reprendre les bons conseils de ce cher professeur. Comme le dirait une spectatrice avant la projection de ce film : « Je suis bien dans la salle pour Dans ma maison ?». Oui, Madame, vous allez rentrer dans une maison, la mienne, la vôtre, la leur, … Peu importe, imaginez ce que vous voulez.

 

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